יומרה גדולה – על תרגום ספרותי מיפנית

במהלך שבוע שעבר התקיים בירושלים הכנס הבינלאומי השנתי שמארגנת אגודת המתרגמים בישראל. לצערי לא יכולתי להשתתף בו השנה, אבל מאמר שכתבתי על אודות האופן בו אני רואה את עבודת התרגום הופיע בכתב העת "תרגמיא"  שראה אור בחסות האגודה, ולרגל הכנס. להלן תמצאו אותו במלואו.

כדי לקרוא את גרסת ה PDF לחצו כאן

1_pdfsam_metukan-page-0

יומרה גדולה

על תרגום ספרותי מיפנית

איתן בולוקן

 

מִי אוֹמֵר שֶׁשִּׁירַי הֵם שִׁירִים?
שִׁירַי אֵינָם שִׁירִים כְּלַל
דַּע כִּי שִׁירַי אֵינָם שִׁירִים
וְנוֹכַל לֶדָּבֵר שִׁירָה   [רְיוֹקָאן, תרגום: א.ב]

מלאכת התרגום היא יומרה גדולה. מי שאינו ער לכך ככל הנראה שלא תרגם מימיו, ומי שמתרגם – סופו שיבחין בכך. היומרה הזו קיימת כל עוד ישנה האמונה כי תרגום, במובן הפשוט של העברת מילה המשקפת ידע או חוויה ישירות משפה אחת אל אחרת ומתרבות אחת לשנייה, הוא אפשרי. מעשה שכזה אינו באמת ייתכן. תמיד נותר פער בין המילה והמציאות שבזיקה לה. בעוד המציאות היא התרחשות – פעולות ומעשים – המילים הן כעצמים; זרות לנוף התנועה.

לא ניתן לתרגם את זריחת השמש ולא ניתן להבינה. לא ניתן למצוא את התיאור המושלם – המוחלט – לרגש התודה, ולא ניתן להבין עד תום את מרחב התחושות שעולות בשמיעת המילה "תודה". ועדיין, באמרי תודה דבר מה עובר, ובשמיעתי אותה דבר מה נוכח. אך האם נוכחות היא דבר הניתן לתרגום?

עבודת התרגום מיפנית לימדה (ומלמדת) אותי כי טוב לחוש את היומרה הזו. טוב להרגיש את התהום הבלתי אפשרית שבין הדיבור והשפה – הפנימיים כמו החיצוניים – לבין המציאות. טוב להשלים עם התהום, להתחבב עליה ולשהות בה. אני מאמין שדווקא השלמה כזו היא בסוד כוחו של המתרגם וכי אינה מכשול. להכיר ביומרה ולהשלים איתה.

רק שלעיתים מתגלה גם יוהרה על גבה של היומרה. בעבודתי לא רק שאני מתוודע פעם אחר פעם לעומקה ולרוחבה של התהום השוררת בין העברית והיפנית, הרי שגם נתקל פעם אחר פעם בתוכן תרבותי והגותי כה שונה, עד כי השאיפה להבהירו בעברית נדמית ליוהרה אחת גדולה. הדבר מורגש במיוחד בעבודה מול כתבים פילוסופיים מובהקים, וכמובן אל נוכח כתבי השירה.

כיצד ניתן להכריע בדבר התרגום הנכון של הסימנית 心 שמשמעותיה נעות בין "לב", "תודעה" ו"דעת"? כיצד ניתן לתרגם כראוי את הסימנית 拝 שפירושיה כוללים בין השאר: "טקס", "פולחן", "הלכה", "קידה"? כיצד לתרגם את הסימנית 花 מבלי לתהות האם הכותב התכוון ל"פרח", "פריחה", "אביב" או "דובדבן"? כיצד אבצע את עבודתי נאמנה אם מילות המקור עצמן חומקות ממובן חד משמעי, מוסכם ואחיד ביפנית וכמובן בעברית? אכן במקרים רבים הבנת ההקשר הכללי בו משולבות הסימניות מסייעת, אך מה עושים במידה וההקשר הוא נקודתי כהרף מבטו של המשורר?

לתהיות אלה, כמובן, מתווספים נפתולי הדקדוק היפני אשר משנה את צורתו בהתאם להקשרים ונסיבות, והעובדה שהתחביר עצמו פנוי לרוב מכינויי גוף. נוסיף על אלה תמות פילוסופיות מפותלות – חוויות דקות שהסופר או המשורר ניסחו בדרכם – והרי שמלאכת התרגום נדמית לבדיה אחת גדולה.

עזר רב שאני מוצא מול תחושת הבדיה הזו נובע דווקא מהיטמעות בכל אותם מימדים דקים של כתב המקור ואימוצם אל הנוסח העברי. כוונתי כאן  לאימוץ אותם כלים אסתטיים בהם מתאפיינת השפה היפנית, כהשראה לתרגום לעברית. מצאתי שטוב יהיה אם התרגום העברי יבטא גם הוא את האסתטיקה שמאפיינת את המקור.

חשוב להדגיש, כוונתי אינה לאימוץ "סגנון יפני", שכן גורלו יהיה מעין עברית "מיופנת" לא ברורה ובעיקר לא קריאה. השימוש כאן במילה אסתטיקה מתייחס אל האופן בו חיה היפנית בכתב המקור וגלגול חיות זו אל העברית. להבחין באופן בו נכתבו הדברים, ולא רק אילו דברים נכתבו. כדי שתשומת לב זו אכן תתגשם טוב להכיר את מושאיה – אותם עקרונות מאפיינים לסוגה בה אנו עוסקים. למשל שירת ההייקו.

דֶּרֶךְ מוּשְלֶגֵת
צָד אֶחָד נָמֵס
אֶל חֲשֵׁכָה    [אִיסָה, תרגום: א.ב]

כמו כל סוגה אחרת גם תרגום ההייקו תלוי במידה רבה בגלגול "תחושת ההייקו" לעברית, ואינו מסתכם בתרגום מילולי של המקור. תחושה זו תלויה בזיהוי האופן בו חי השיר, וטוב יהיה להקפיד על חיות זו גם בגלגולו לעברית. השיר חי – כאמור – מתשתיתו האסתטית, ותשתיתו האסתטית חורגת מן המילולי. חריגה זו מכונה ביפנית "אָגִ'י" ופירושה "טעם". המתרגם נדרש אפוא לזהות את "טעמו" של השיר.

ישנם כמה מרכיבים ל"טעם" זה, כמה עקרונות שמסייעים לזהות את החריגה מן המילולי. עקרון מרכזי שכזה הוא ה"יוּגֶן" אשר משמעותו נעה בין מסתורין, דבר מה חבוי או עמוק ונסתר. טוב לשמור על מימד זה של נסתרות בעת התרגום לעברית. טוב לו לתרגום אם יישאר מעט חבוי ונסתר ולא יחשוף את עצמו יותר מאשר גרסת המקור. טוב לו שיתקשר עם הקורא בשפה שאינה חד משמעית אך כן משמעותית. זהו טעמו.

עקרון נוסף שטוב להקפיד עליו בתרגום הוא ה-"מָה" שפירושיו כוללים, בין היתר, חלל, מרווח, פער או "פתיחה". טוב לתרגום ההייקו שיהיה "פתוח". טוב אם הקורא יחוש במרווחים שבין תמונות השיר והמילים. מסתורין, חלל, העדר – כל אלה אינם פגמים אסתטיים, כי אם התשתית האמנותית והמעשית עליה רקום השיר. הם הגורם הפעיל והחווייתי, אם לומר כך, שמתקשר עם הקהל הן ביפנית והן בעברית.

בעיני חשוב וטוב לאמץ את העקרונות האלה בחום שכן יש להם כוח פסיכולוגי מן המעלה הראשונה. אם תחושות של עמימות והעדר מאפיינות את כתב המקור, הרי שרק טבעי שהמתרגם לעברית יאמץ תחושות אלה בהכנת גרסתו שלו.

מעט מליצי לכתוב כך, אך בתרגום שירה – והייקו בפרט – הדבר הבהיר ביותר הוא חוסר הבהירות. הדבר הגלוי ביותר הוא דווקא העמימות. רצונו השאפתני של המתרגם להיות נאמן למקור ונהיר לקוראיו יכול מצדו להקשות על קבלת העובדה כי עמימות, חלל והיעדר אינם פגם בשיר. הם השיר.

כָּל אֶחָד
מֵעֲצֵי הַבוֹּנסְָאִי
לֵיל אוֹר יָרֵחַ    [מִיטְסוּ סוּזוּקִי]

שני עקרונות מרכזיים נוספים הלקוחים מעולם האמנויות היפניות ומסייעים לעבודת תרגום הם "קָאטַה", המתורגמת לרוב כ"צורה", ו-"קָאטַה יאָבוּרִי" שמשמעותה "שבירת הצורה". שני אלה מתקיימים האחד מן השני, או אחד בעזרת השני.

ניתן להבין "קאטה" כמעשה המדוקדק אך גם כעצם השאיפה לדקדוק. זו המסורת והרצון לשמור על המסורת. זו ההנחיה בטרם המעשה, והמעשה המשתדל, שנולד בעקבות ההנחיה. זו ה"צורה" המקובלת לסוגה, והיא מהווה עקרון חשוב ומרכזי גם למלאכת התרגום. אם זה לא נראה כהייקו, לא בנוי כהייקו ולא מותקן כהייקו (על אף חילוקי הדעות בדבר ההברות), זה אינו הייקו.

כמשלים (ומרגיע) לעקרון הצורה הדרמטי, נמצא הביטוי "קָאטַה יאָבוּרִי" שפירושו, כאמור, שבירת הצורה. כל צורה כוללת את שבירתה. כל הלכה מכילה את הפריצה ממנה. כל חוק מעיד על האפשרות האחרת. בהקשר של אמנות, ניתן להסביר זאת כיכולתו של האמן להניח למסורת בה הוא פועל בעודו שרוי בה. מעין הומור עצמי על הרצינות התהומית המתלווה לכל צורה, לכל מסורת. אם נגזור מכך על מלאכת התרגום, הרי שדווקא הדקדקנות הטכנית היא השער לחירות אמנותית. ההתעקשות על המילולי היא זו שמביאה לזיהוי כל שאינו מילולי – אותו "טעם" שהוזכר לעיל.

טוב להיות קפדן אל מול כתב המקור, בוודאי, אך טוב גם להיות מיומן ובקיא מספיק כדי לפצות על אותם רגעים בהם דקדקנות טכנית לא מתרגמת דבר.

בכתבי דרך התה היפנית נלמד כי ההקפדה הבלתי מתפשרת מתבטאת בסופו של דבר במעשים היומיומיים ביותר: הרתחת המים ומזיגתם על עלי התה, למשל. מעניין לראות כי האימון לקראת מעשה כה פשוט (לכאורה) מתאפיין במאמץ רב וארוך. אכן, בקרב אמנים גדולים היכולת להיות ספונטני נולדת רק לאחר שנים של התכוונות. הרתחת המים ומזיגתם מתאפשרות רק לאחר שהתלמיד למד היטב את רזי הדרך והקפיד עליהם.

ההליכה בדרך, אמרו מורי התה, היא שמובילה לכך שהתלמיד יניח לדרך. מי שמראשית מניח לדרך, ניתן לפיכך לטעון, מעולם לא פסע בה. במובן זה, הן הצורה והן שבירתה חיוניות גם למעשה התרגום.

חשוב להבהיר: טוב להקפיד בעבודה. טוב להיות עיקש ולדייק ככל שניתן בהעברת כתב המקור לשפה המארחת. טוב לשמור על צורה, טוב לדקדק ולהתעקש, אבל טוב גם להרפות מכל אלה. טוב להניח בשלב מסוים לטיוטות ולהשלים עם העובדה כי רק אני, ולא אחר, מחליט מתי התרגום מוכן. ובכלל, מה מובנו של הביטוי "תרגום מוכן"? האם מלאכת התרגום מסתיימת עם צאתו של הספר לאור? האם זהו תהליך שניתן לחתום ולהצהיר על שלמותו? אני טוען שלא. אין נקודת סיום ברורה לתרגום. אין מתכון ברור בעבור אותה נקודה בה אומרים "די". ישנו רק קשב.

בתרגום הייקו מבחינים בכך היטב. מי שנאבק לצקת את העברית לתוך מספר ההברות המקורי נידון לתסכול רב. לעיתים מצליחים, אך לרוב הדבר רק מסכסך את התרגום. טוב להניח לזה, אך טוב גם לנסות. טוב להיות עם הצורה, אך טוב גם להניח לה, ולהניח לה פירושו לדעת אותה היטב. כאמור, הדבר מצריך קשב, ולקשב אין נוסחה.

הַחוֹף בַּחֹרֶף
בְּלֹא צְלִיל
בְּלֹא רֵיחַ    [מִיטְסוּ סוּזוּקִי]

עקרון נוסף שבזיקה לקשב שכזה הוא יכולת ההכרעה של המתרגם. אין מנוס: בסופו של דבר עבודת התרגום עוסקת בהכרעות יותר מאשר במסקנות. אם אדוש בכתב המקור בחיפוש אחר המסקנה הניצחת בדבר תרגום המילה האחת, הרי שאתיש את עצמי ובכך ישנו סיכוי שאזיק לעבודה שנעשתה.

לכן חשוב לדעת לומר "די". חשוב לדעת להכריע, ולדעת כי כל הכרעה פירושה פשרה. אין הדבר אומר שיש להתפשר בנוגע לפשרה זו – להפך – אלא יש לתת לפשרה את הכבוד הראוי בעת הראויה.

כאן דווקא מתגלה תפקידו של המתרגם כפוסק בדבר אפשרות אחת, שאותה מצא ראויה, ולא רק כמי שכל ערכו הוא בגלגול כתב המקור לשפה המארחת. בעוד הכרחי לחשוף את כל גווניו של כתב המקור, חשובה לא פחות היא היכולת להכריע.

במחשבה הבודהיסטית, שכידוע השפיעה רבות על אמנויות יפן והאסתטיקה המאפיינת אותן, מכונה הלוך הרוח הנע בין הכרעה ומסקנה כ"אמצע". בכל הקשור למלאכת התרגום, אזי שזו יכולתו של המתרגם לנוע בין מסקנות והכרעות אל מול כתב המקור. ה"אמצע" אינו מדד אלא יחס. זה האופן בו ניגש המתרגם למלאכתו, שרוי תמיד בנקודת הביניים שבין השאיפה הכנה לתרגום שלם ובין ההכרח להכריע ש"די".

את ה"די" לא ניתן לכמת שכן בטבעו הוא נפרד לחלוטין מכל שיקול או תכנון. לכן הוא אמצע. הוא נובע מתחושותיו של המתרגם ועמדתו אל מול כתב המקור והדרך אותה עשו יחד. במובן זה, אין תרגום "טוב" כי אם רק תרגום "ראוי", וכשהתרגום ראוי באמת, הרי שאולי ניתן לכנותו כטוב.

נקודת המוצא אל מלאכת התרגום היא בהבנה שאין תרגום "טוב" ואין תרגום "סופי". טוב להשתחרר מעול הציפיות האלה. יש משמעות גדולה לדקדקנות טכנית ובקיאות עמוקה בסוגה בה בוחר המתרגם לעבוד, אך השילוב בין דקדקנות מקצועית לגמישות אמנותית מזכיר לי עד כמה תרגום הוא מלאכה שבה המתרגם עושה דין לעצמו.

הנזיר ריוֹקָאן צדק: תרגום הוא יומרה אחת גדולה שרק בקבלתה וראייתה נכוחה ניתן כלל לתרגם.

d803_7
הנזיר ריוקאן

*

"רגיל לגמרי" – תרגול הישיבה של סוֹדוֹ יוֹקוֹיאַמָה

סוֹדוֹ יוֹקוֹיאַמָה רוֹשִי היה מורה זן תמהוני (כן, היו כמה כאלה) שחי את רוב ימיו בפרישות בפארק ציבורי גדול במחוז נָאגַאנוֹ, צפונית-מערבית לטוקיו. יוֹקוֹיאָמָה נולד בשנת 1907 והיה תלמיד וותיק של מורה הסוֹטוֹ הנודע, "חסר הבית" קוֹדוֹ סָוואַקִי, ונהג לנגן בעלים שנשרו להנאת העוברים והשבים בפארק. אנשים נהגו לבוא ולשבת איתו, והוא אהב לדבר אתם על התרגול הבלתי נתפס הזה, הקרוי זאזן. יוֹקוֹיאָמָה נפטר בשנת 1980, בפארק ששימש כביתו במשך עשרות שנים.

בפוסט הזה תמצאו תרגום של מכתב נוגע ללב ששלח יוֹקוֹיאָמָה לראש ארגון הקֶנְדוֹ (אמנות הסיוף היפנית) של מחוז טוקיו בחורף של שנת 1977. במילים כנות וחדות הוא מתאר את תרגול הישיבה, ומראה כיצד הנוכחות שמאפיינת אותה יכולה להשתקף גם באמנות החרב, ובעצם בכל מלאכה שאדם שם בה את ליבו.

להלן מופיע תרגום חופשי שערכתי לחלקים ממכתבו הארוך של יוֹקוֹיאָמָה, כפי שמופיע בגרסה היחידה שפורסמה עד כה, בספרו של ארתור ברוורמן.

sodo yokoyama zazen
יוקויאמה רושי בזאזן

***

המורה שלי, קוֹדוֹ סָוואַקִי המנוח, נהג להעיד על עצמו: "אני תמיד נותר בתעתוע. אף אחד לא בתעתוע כמוני. יש לי מדליית זהב בתעתוע. זה כל כך ברור לי כשאני מתרגל זאזן". 

איזה דבר מוזר זה – זאזן.

בתרגול הישיבה, הסחות דעת, מחשבות שווא – בקיצור – כל התעתוע הזה שמקיים אותנו, לא יכול להתאפק ועושה את דרכו אל פני השטח. ואז ישנה התשוקה לסלק את המחשבות. תשוקה שלא ניתן להתנגד לה. ולכל זה עוד נוסף המאמץ שלנו, שרק מתדלק את הכל. מי שלא מתרגל לא מבין על מה אני מדבר.

c-07-koichiro-honma-new2
יוֹקוֹיאָמָה רושי יושב עם חברים בפארק

למה המחשבות סוערות דווקא כשאנחנו יושבים? הישיבה מלמדת כי כל אחד מאיתנו, בין אם אציל או קבצן, הוא פשוט בן אדם רגיל. הניסיון להבריח את המחשבות – מתוך התחושה שהן טעות – גם הוא חלק בלתי נפרד מהתרגול. לישיבה הזו, שמנחה אותנו במשעולי התעתוע, אנו קוראים "בודהה".

בעת הישיבה, המודעות לתעתוע היא ערות. הישיבה מלמדת שכולנו בתעתוע כל הזמן, ולכן היא משחררת מהתעתוע הזה – על אודות התעתוע. כשאנחנו יושבים ומתבוננים בכל המחשבות, אנחנו מבינים עד כמה אנחנו רגילים ועד כמה אין שום סיבה להתרברב או להתגאות, אלא אולי, מדי פעם, להיות שקטים עם עצמנו, כמות שאנחנו. אחרי הכל, אנחנו מי שאנחנו.

"סאטורי" פירושו להתעורר לשיגיונות האלה. וכן – אכן כך – תמיד נותרת תשוקה, זעירה ככל שתהיה, לשנות את המצב. בזאזן אנחנו מבחינים מעבר לכל ספק בעובדת היותנו רגילים לחלוטין. כל ריחוק מהבנה כזו של התרגול יגרום לכך שנמשיך להתנגד, ועם המשך ההתנגדות נאבד את הישיבה.

העולם במלחמה מפני שהוא איבד את היכולת להתמודד עם השיגיונות שלו. מלחמה מתמדת היא גלגול מתמשך בששת העולמות (גיהנום, רוחות רעבות, חיות, שדי קרב, בני אנוש, אלים). כל הבעיות בעולם – פוליטיקה, כלכלה ומה לא – כולן נובעות מהעדר היכולת להתמודד עם עובדת היותנו רגילים. על כך סוואקי רושי נהג לומר בחומרה: "אלה שלא מקבלים את עובדת היותם רגילים, שונים מאיתנו מבחינה רוחנית. הם רדודים ומעלי גיחוך עצוב".

השד הנורא, כלומר התעתוע, כאשר הוא מזוהה כשד, לא יכול לנהוג כשד, ולכן מאבד מכוחו ונעלם. שָאקְיַאמוּנִי התעורר מעבר לכל ספק לעובדת היותו בן אנוש רגיל למדי, וזה בדיוק מה שהפך אותו לבודהה.

[…] כשאתה מזהה את היותך רגיל – אתה בודהה, וכשאתה בודהה, לא משנה כמה הסחות דעת צצות בתודעתך, הן אינן מסוגלות לך ולכן אינן מכשול. טוב לכנות מחשבות שאינן מכשול במילה "דמיון". דרך הבודהה היא גלגולו של תעתוע לכדי דמיון.

נכונה הטענה כי טבעו של הזן הוא אחדות, אך לאחדות יש טבע חמקמק. זן הוא פרצופם המקורי של החיים. הפרצוף המקורי שלך עכשיו. כפי שסוואקי רושי נהג לומר: "לא היה כל תעתוע בעבר, ואין כל התעוררות בהווה. הנה פרצופך המקורי". התעוררות לא מסלקת את התעתוע. התעוררות היא לתעתוע.

לכן סוואקי רושי הוסיף ואמר: "זה בסדר לא להשיג התעוררות. פשוט שים לב לא לאבד את הדרך". הכוונה ב"לא לאבד את הדרך" היא פרצופך המקורי עכשיו. פשוט תישאר כמו שאתה. "לא לאבד את הדרך" פירושו להפוך את התעתוע לדמיון. לכן נאמר: "לא היה כל תעתוע בעבר ואין כל התעוררות בהווה".

בתרגול הישיבה אין תעתוע, אין ערות, אין אנשים נבערים, אין בודהות. כל שיש הוא אך ורק ישיבה. אין כל התעוררות לשאוף אליה, ואין כל גיהנום לחמוק ממנו. לכן נאמר: "גם אם אפול למעמקי גיהנום, זה לא מטריד אותי כלל".

a-07-u2
יוֹקוֹיאָמָה רושי יושב בפארק

המורה הגדול סֶקִיטוֹ (700-790 石頭希遷), הסביר את הישיבה באופן הבא: "גם אם אשקע בתוך ים התעתוע לעד, אני נשבע שלא לתור אחר גאולתם של קדושים". אז האם ישנן ערות או בערות בתרגול ישיבה? בישיבה ישנה רק נוכחות מלאה בישיבה.

במסורת הבודהה, מאמץ שכזה מתואר כ"מאמץ נכון". דוגן תאר את סוג המאמץ הזה כ"תשע פעמים תשע זה שמונים ושתיים". אם מתחילה הלך הרוח הוא של "שמונים ושתיים", אפילו אם כל מה שיש לנו זה תשע פעמים תשע, לא משנה כמה עמוק התעתוע, הוא לא יטריד אף אחד.

סקיטו אמר כך: "הענן הלבן אינו מכשול לרקיע הרחב". ודוגן כתב: "הרוח הנושבת בין הדקלים לא מטרידה את החירש". בעוד הרוח מבין הדקלים לא עושה כל רושם על החירש, הרי שהיא עדיין נושבת. באותו האופן, כיוון שהתעתוע תמיד ישנו, תרגול הישיבה נמשך לעד […]. 

אם נתחייב לישיבה לא רק כתרגול בחיים האלה, אלא במשך אין קץ תקופות חיים, נחווה רוגע פנימי עמוק. גם באמנות החרב, לא מדובר בתרגול רק בחיים האלה, אלא לאורך אין קץ תקופות חיים. זו שלווה עמוקה בפני עצמה.

[…] מכיוון שזאזן פירושו להפוך לבודהה תוך כדי הישארות בדיוק כמות שאנחנו, לא ניתן לדבר על בודהה. ומפני שזאזן פירושו אדם רגיל המגלם בודהה, אותו אדם לא נותר רגיל. בעוד היושב הוא עצמו בודהה, הוא גם לא. על כך נאמר: "הם אינם אחד ואינם שניים". בקצרה ניתן לכנות זאת "לא שניים". דרך הבודהה היא תרגול ה"לא שניים".

מבחינה בודהיסטית ניתן לומר כי גם הקנדו הוא "לא אחד ולא שניים". ישנה רק נוכחות. אם בקנדו אין "אחד" או "שניים", מה נותר בו? כפי שישיבה הולכת אל מעבר לבודהות ולאנשים רגילים, כך גם הקנדו. הישיבה אינה אמצעי להשגת דבר-מה, אך עדיין אנחנו יושבים. הדבר נכון גם לגבי אימון הקנדו. כמו תרגול ה"פשוט לשבת", ניתן לתאר את הקנדו כ"פשוט קנדו".

המורה שלי נהג לומר: "אל תחסוך במאמץ. אנשים תמיד עוצרים את עצמם ולא הולכים עד הסוף. אם תעצור את עצמך, לא משנה מה אתה עושה, הרי שתצלח רק את מחצית התנועה".

לעצור את עצמך זה להמשיך ולקבוע "זה רע", למשל, או "אני לא יכול". אם תאמר "כן!" תשיג "שמונים ושתיים" גם אם יש לך רק תשע פעמים תשע. דבר לא יחסך ממך, כולל הצלחה.

כשתשע פעמים תשע נותן שמונים ואחד, הרי שישנה מגבלה. כשישנה מגבלה, העולם מצומצם. אם בקנדו תאמר "אתה בכושר נפלא!" אז הגבלת את הקנדו. […] כדי לשחרר את הקנדו מהצמצום הזה צריך להמשיך ולהתאמן. כך הקנדו הופך לנצח, ובנצח אין כל מגבלה.

אני מקווה בכל ליבי שאוכל לממש את הרצון העמוק הזה, לתרגל את דרך הבודהה בלא כל מגבלה. ואם כבר מגבלה – אז שזו תהייה הרעיון של "תרגול לנצח". בגלל שזו ההכרעה שניצבת בלב תרגול הישיבה, האם לא תעשה את אותה ההכרעה למגבלה היחידה בקנדו שלך? מגבלת ה"בלתי מוגבל".

sodo yokoyama port
יוקויאמה רושי

"מָהַאקַאשְּיאפָּה מחייך" – על סיפור הזן הראשון

אחד מסיפורי הזן הידועים והמרכזיים למסורת נקרא "המכובד מחזיק בפרח" (יפנית: סֶסוֹן נֶאנְגֵה 世尊拈華), או בשמו השני: "מחזיק בפרח-מחייך" (נֶאנְגֵה מִישוֹ 拈華微笑). הסימנית 拈 פירושה "להחזיק בקצות האצבעות", או לאחוז בדבר מה בצורה עדינה, כך שניתן לתרגם את כותר הסיפור גם באופן שכזה.

הסיפור, שנחשב בחוגים מסורתיים לסיפור הזן הראשון, מופיע בכמה אוספי קוֹאָנִים שנפוצו בסין ויפן לאורך ההיסטוריה. הגרסה המוקדמת ביותר שאנו מכירים מצויה בטקסט הסיני בעל השם הקצרצר: "סוטרת מלך רקיע-בראהמה אשר שאל את הבודהה בעבור השקטת ספקותיו" (או ביפנית: דָּאִיבוֹן טֶנְ'נוֹ מוֹן בּוּטְסוּ קֶטְסוּ גִיקְיוֹ 大梵天王問佛決疑経). לא ידוע מתי והיכן נכתב הטקסט, אבל ברור כי הסיפור, שמופיע בו, היה משמעותי דיו כדי להופיע גם בכתביו של צִ'יסוֹנְג (סינית: 契嵩) – מלומד צ'אן ידוע מהמאה העשירית. בנוסף לכך, הסיפור מופיע בכמה אוספים המשויכים למסורת הקואנים של "העברת המנורה" (למשל: 建中靖国續燈録 מהמאה האחת-עשרה).

כיום הסיפור "חי" בצורת הגרסה שמופיעה באוסף הקואנים ה"מחסום ללא שער" (מוּמוֹן קָאן 無門関) מהמאה השלוש-עשרה, וכן בגרסת ההקדמה לאוסף "רשומות מצוק הכחול" (יפנית: הֶקִיגַאן רוֹקוֹ 碧巌録) משנת 1125. בנוסף, הסיפור מופיע באסופת "העברת האור" (יפנית: דֶנְקוֹ רוֹקוּ 伝光録) של פטריארך הסוֹטוֹ זן – קֶיזַאן זֶנְגִ'י – בן המאה הארבע עשרה.

הנוסח שמופיע להלן הוא תרגום שערכתי אל מול הטקסט היפני, ובצמוד למקור הסיני, כפי שמופיע במהדורה המדעית של ה"מחסום ללא שער", בעריכתו של נִישִימוּרַה אֶשִין (יפנית: מוּמוֹן קָאן יאַקוּצ'וּ 無門関訳註, ותודה לחברי ד"ר ארז יוסקוביץ' שהכיר לי את המהדורה הזו). מצורפים כאן גם תגובתו של מוּמוֹן – עורך האסופה – וכן בית השיר שכתב לסיום.

t02200230_0220023012633886997

***

המחסום ללא שער. מקרה שישי.

פעם, כשהמבורך שהה במצוק הנשרים, הוא החזיק בפרח [ונופף בו קלות] אל מול האסופה. כולם התבוננו בציפייה דוממת, ורק מָהַאקַאשְּיאפָּה חייך חיוך גדול.
המבורך אז אמר: "לי אוצר עין הדהרמה האמיתית, תודעת נירוואנה המופלאה, צורה שבלא צורה, שער דהרמה מופלא. לא מבוסס על מילים ומשפטים. העברה מיוחדת מחוץ לכל לימוד. [את זה] אני מפקיד כעת אצל מָהַאקַאשְּיאפָּה".

מוּמוֹן אמר:

גָּאוּטָמַה [בודהה, א.ב] הזחוח – את הטוב הפך שפל. מכר בשר כלב במסווה של בשר כבשה. הוא אמנם מצא זאת ראוי, אך נניח וכל הנאספים היו גם הם מחייכים – כיצד אז היה מוסר את אוצר עין הדהרמה האמיתית? ונניח ומָהַאקַאשְּיאפָּה לא היה מחייך כלל – כיצד אז היה מפקיד זאת אצלו? אם תאמר כי אכן ניתן להעביר את אוצר עין הדהרמה האמיתית, אז הזקן בעל פני הזהב אינו אחר מאשר כפרי המקבץ בפתח העיר. אם תאמר כי לא ניתן להעביר זאת, אז כיצד מָהַאקַאשְּיאפָּה הוא היחיד שאושר?

מומון אמר בשיר:

אוחז ומנופף בפרח
הנה זנבו נחשף
מָהַאקַאשִּיפָּה מחייך
בני אדם ואלים בלא מענה

תמונה1

כאן אני רוצה להתייחס במיוחד לחלקו הראשון של המקרה, כפי שמופיע בגרסת ה"מחסום ללא שער".

הסיפור מציג בפנינו את הטענה הבסיסית לאסכולת הזן, ואולי אף לבודהיזם המהאיאני בכללותו: מילים הן כלי יעיל, אך אינן ממצות את המציאות. גאוניותו של הסיפור היא בכך שהחוויה המתוארת היא כל כך פשוטה, עד כי הקהל אשר צפה בה לא הבין – או לא רצה להאמין – שהיא עצמה העניין. בעוד כולם ציפו שהבודהה יאמר משהו, הרי שהוא ביצע משהו.

הבודהה הושיט פרח אל מול האסופה וזו הייתה כל דרשתו. הוא לא הסביר, לא נימק, לא תאר או פרש את מעשיו, אלא הותיר את האסופה אל נוכח המציאות הזו – פרח.

כאן אנחנו עדים למגמה רעיונית ומעשית מרכזית למסורת הזן, לאורה המורה מלמד את התלמיד על ידי הצבעה והדגמה, ולא (רק) על ידי הנמקה וביאור. בודהה הדגים נוכחות, ולא פרש אותה במילותיו. במובן זה, הלימוד הזן בודהיסטי אינו אינפורמטיבי או אינטלקטואלי, אלא הוא הצבעה על המציאות כמות שהיא. הוא נוכחות במציאות, על כל פניה, ולא ניסיון תמידי לסכם או לבאר אותה.

האם ניתן לבאר פרח? האם ניתן לסכם את האביב? האם פרח דורש כלל הנהרה? האם המציאות מבקשת שנתיר את מורכבותה במילים, או שנגיע למסקנה מחולטת? האם מילים – במידה וכבר נאמרו – מקרבות אל המציאות, או שמא מרחיקות? ומהיכן נובע הרצון הזה, לבאר את מה שאנו חווים? הרי בודהה הניף פרח – מה לא ברור?

2006-8-27-060827dajiaye01
מָהַאקַאשְּיאפָּה

מסורת הזן ידועה בהיותה מושפעת בצורה רבה מתורתו של ההוגה ההודי נגארג'ונה, בן המאה השלישית. כפי שכתבתי כאן בעבר, נגארג'ונה הצביע על מוגבלותה של השפה ועל עובדת הרצון, האנושי כל כך, לארגן על ידי השפה את אותה מציאות החורגת מכל "ארגון". כזכור למי שעוקב אחר הרשומות בבלוג הזה, נאגארג'ונה תאר את השפה כ"ריקה" מכל תוקף מוחלט, והמשיך והראה כי כל תופעה במציאות, כולל הרעיונות שבראשינו (גם הם שפה), הינם "ריקים".

חשוב להדגיש כי מהלכו של נגארג'ונה לא ביטל את השפה או את המימד השכלתני לקיום, אלא הצביע על מוגבלותם. נגארג'ונה לא טען כי שתיקה היא הפתרון, אלא לימד כי עצם הפירוד בין שתיקה ומלל הוא בעצמו "ריק". הרי השניים תלויים זה בזה. לעיתים יהיה טוב לשתוק אל נוכח פרח, לעיתים יהיה טוב לקרוא בקול: "איזה יופי!".

כפי ששירת ההייקו מראה היטב: מילה יכולה לשתוק, ושתיקה יכולה לרעום. השפה אינה האויב; אינה דבר-מה שיש להכחיד. ההיאחזות בשפה – לעומת זאת – היא המסוכנת, ואליה בהחלט יש לשים לב.

סוג ההוראה או הלימוד המוצגים בסיפורים מעין אלה מכונה "לימוד מלב אל לב" (יפנית: אִישִ'ין דֶנְשִין 以心伝心). בסוג לימוד שכזה המורה אינו יוצק בהכרח מידע לתלמיד, או מלמד אותו את סודות המציאות, אלא מראה כיצד להיות במציאות. כיצד לפעול ולנהוג בעולם.

מימד זה של נוכחות בעולם, ולא פתרון או הנמקת העולם, אפיין את הגותו של נאגארג'ונה והתעצם במסורת הזן לדורותיה (למשל המתרחש בכתבי "החכמה השלמה"). כאן, המילים מקבלות את מעמדן ככלי יעיל ונוח, אך לא כוודאות מוחלטת. אל מול השטפון הגדול של המילים המקיימות את רצף התודעה האנושית – מחשבות על מחשבות וחוזר חלילה – סיפורים כמו הנ"ל מדגימים כיצד ניתן לחתוך את התנועה הזו וזאת על ידי מתן מקום לחוייה עצמה, כולל הספקות השונים לגביה.

לעיתים המציאות מביאה פרחים אל פתחנו. לעיתים גם ענני סערה. ישנם גם פעמים בהם מזג האויר מעונן, ולא ניתן כלל לומר מה בדיוק מתרחש. נקודת המוצא המוצעת לנו בסיפורים מעין אלה היא לראות את מה שקורה, להיות נוכח עם סימני השאלה, ולא להסחף להנמקתם, ניתוחם (העודף) או שלילתם. מָהַאקַאשְּיאפָּה היה אדם אמיץ מאד.

על אודות הסיפור, כתב מורה הזן היפני, קֶייזָאן ג'וֹקִין (1268–1325, 瑩山紹瑾 ), את השיר הבא:

לעץ הדקל העתיק ענפים רעננים וארוכים                                                     אך קוצים עִקשים מופיעים גם הם.

***

cup 1 (612x459)
גם ספל הוא פרח

שבת תרגול בקמפוס ברושים – מכון פסיכודהרמה

בשבת הקרובה, ה-14 לחודש, אתארח במכון פסיכודהרמה ליום מרוכז של לימוד ותרגול. אדבר על מסעותיו של דוגן, על מפגשיו עם מורים שונים ומשונים ועל יצירותיו. חלק נכבד מהמפגש יוקדש לתרגול ישיבה יחד בצורה מונחית, וכן בצורה הטקסית של ישיבת הזאזן.

unnamed

להרשמה לחצו כאן

**