קטגוריה: תמונות

"העיניים והאף איתם נולדת" – מתוך ההשקה להוצאת ירח חסר

להלן כמה מילים שאמרתי אתמול בעת ההשקה להוצאת "ירח חסר"  לשירת הייקו. 

***

נִיג'וֹ יוֹשִּימוֹטוֹ 二条良, בן המאה הארבעעשרה, הוא אחד מגדולי מנסחיה של תורת שירת השרשרת היפנית (רֵנְגַּה) – סוגה אשר ממנה נוצרה במרוצת השנים שירת ההייקו. יוֹשִּימוֹטוֹ כתב רבות על אודות הפילוסופיה שעומדת מאחורי מלאכת כתיבת השירה, ואני מוצא במילותיו טעם רב למען כתיבת הייקו כאן היום, בעברית.

אחד מהמונחים החשובים להגותו של יושימוטו הינו קוֹקוֹרוֹ こころ. זהו מונח אשר פירושיו נעים בין "נוכחות", "תחושה", "הרגשה" וכיוצא באלה. חשוב לציין כי יוֹשִּימוֹטוֹ כתב את המילה קוֹקוֹרוֹ שלא בתצורת הסימנית השגורה (אשר פירושה תודעה/לב), אלא בתצורת הכתב הפונטי こころ. בכך שחרר את המונח מהבלעדיות הפיקטוגרפית והשדה הסמנטי הקשור בה. עבור יוֹשִּימוֹטוֹ , קוֹקוֹרוֹ הינו הלך רוח; מונח אשר עונה על השאלה "איך?" ולא על השאלה "מה?". זו התחושה בה נכתב השיר וזו אשר עולה ממנו.

אציין כי אחד ממשיכיו של יוֹשִּימוֹטוֹ, המשורר שִינְקֵיי בן המאה החמשעשרה, התמיר את המונח קוֹקוֹרוֹ במונח הידוע יוּגֵּן 幽玄, אשר מבין פירושו: "עומק" ו"מסתורין". יתכן ובכך קלע היטב למשמעותו של המונח המקורי.

עוד חשוב לציין כי יוֹשִּימוֹטוֹ נהג להבחין בין קוֹקוֹרוֹ לקוֹטוֹבַּה ("מילים", "שפה" ו"לשון"). במובן זה, קוֹקוֹרוֹ אינו דבר שמוגבל לשפה, אלא מבטא חריגה מן השפה על ידי השפה. שני ההיבטים הללו: קוֹקוֹרוֹ וקוֹטוֹבַּה הם הכרחיים למען כתיבת שירה והייקו בפרט. יש בהם כבוד לצורה ולתבנית השיר (יפנית: סוּגַּטַה), אך גם לחריגה מאלה. ברבות השנים, דיאלקטיקה זו תקרא באסתטיקה היפנית: "צורה ושבירת הצורה".

להלן קטע קצר שתרגמתי מתוך חיבורו הידוע של יוֹשִּימוֹטוֹ, ה-ג'וּמוֹן סַיהִישּוֹ" 十問最秘抄 ("פירוש עשר השאלות בדבר הסוד הגדול [שבכתיבת שירה, א"ב]"):

ישנם משוררים אשר שוקדים על אודות מילים נאותות והרגש אשר עולה מהן. אלה, לרוב, אינם לומדים את הקוקורו. ואכן, הקוקורו הינו ההיבט הראשון אותו יש ללמוד. מילים הן רק פני השטח. הקוקורו הינו אותו סוד אשר הופך את הברור מאליו לנדיר ביופיו. יש להתאמן בקוקורו. יש לשים לב לכך בעת הכתיבה. הדבר דומה לריכוז עמוק, עד כדי היווצרותה של דממה. אך דומה גם להתנהלותך הרגילה ביותר. חיי יום יום פשוטים. כמו האף והעיניים איתם נולדת. אינך יכול לדעת "אף ועיניים". איש אינו יכול לדעת אותם. ועדיין, אנו אומרים: "אף ועיניים". זה הקוקורו בעת כתיבת שירה (רנגה, א"ב).

[מקור: .日本古典文学大系 66 , 1961]

יסודות אסתטיים ופסיכולוגיים אלה חשובים גם בעת כתיבת הייקו. ואף יותר מכך: טוב לשים לב אליהם בעת תרגום הייקו. כוונתי שההיבטים האסתטיים של הכתוב אינם חשובים פחות מאלה המילוליים, ואולי אף עולים עליהם. התרגום צריך לשקף את ה-קוֹקוֹרוֹ , ולא להגביל עצמו ל-קוֹטוֹבַּה . מתרגם טוב אינו מתרגם רק מילים.

*

2
מתוך ערב ההשקה

*

1
3

*

פתיחת שתי סדנאות: שירת הזן ומקורות המיינדפולנס

בסוף חודש מאי ובתחילת יוני אלמד בשתי סדנאות שנוגעות, לטעמי, ביסודות ההגות, האמנות ובעיקר התרגול הזן בודהיסטי. כאן למטה תוכלו למצוא את כל הפרטים.

1. "מיינדפולנס בבודהיזם ובמערב" (המרכז הבינתחומי)

מה בין ישיבה זקופה לתשומת לב?
מה בין תשומת לב ודממה?
מה בין דממה וקידה?
הדלקת הקטורת?
סידור כרית הישיבה?
ומה בין כל אלה לבין תרגול המיינדפולנס הפופולארי?

שאלות מרתקות אלה תעמודנה במרכזהּ של סדנה בה אלמד בסוף חודש מאי הקרוב, בארגונו של "מרכז מודע" שבביה"ס לפסיכולוגיה של המרכז הבינתחומי. הסדנה מורכבת משלושה ימי לימוד בהם יחקרו היביטיה ובסיסיה המסורתיים של שיטת המיינדפולנס – בעיקר לאורן של מסורות התהרוואדה והזן.

שני המפגשים הראשונים, בהנחייתם של ד"ר קרן ארבל וד"ר אסף פדרמן, יוקדשו לבירור הקשר שקיים בין מסורת התהרוואדה לבסיסי שיטות המיינדפולנס. המפגש אותו אני אלמד (יום שישי ה-22 במאי), יוקדש לבירור יסודות מסורת הזן, ובעיקר זה היפני, וזיקתם אל שיטת המיינדפולנס.

לפרטים מלאים ולהרשמה – לחצו כאן.

קידה

 

2. שירת הזן: מהמקורות הקלאסיים ועד לפריחה במערב

מילות רעל, פואטיקת בדידות, שירת מוות ועולם התשוקות – אלה הם מקצת מחומרי הגלם שהבעירו את שירתם של גדולי מורי הזן לאורך מאות בשנים ותרמו רבות להפיכתה של מורשתם הרוחנית לכה פופולארית, הן במזרח הן במערב.
שירת הזן חוגגת את האנושי: את רגעי הנחת וטרוף התשוקות. היא מתארת את קורותיו של האדם, בין אם נזיר, איכר או צעירים וצעירות בטוקיו של ימנו. אך מעבר לכל אלה, שירת הזן עומדת בסימנם של השתיקה והדממה – הצללים והשקט. היא מבטאת את הזיקה המתמדת שבין שתיקה ורעש, דום ותנועה – אותם מרכיבים בסיסיים לכל מעשה של הבעה אמנותית. בדיוק כך גם נקשרת שירה זו אל מדיטציית הזן כפי שנלמדה בסין ויפן והפכה פופולארית גם במערב.

בסדנת "כתבי השתיקה", שתפתח בתחילת יוני בחנות "סיפור פשוט" שבנווה צדק, נכיר בצורה מעמיקה את המקורות ההיסטוריים, הפילוסופיים והאסתטיים של שירה זו, ונבחן את הדרכים בהן השפיעה על יצירתם המודרנית של משוררים שונים במערב. במפגשים האחרונים – ותוך המשך הלימוד – נקדיש זמן להתנסות מעשית בכתיבה ברוח הסוגות השונות בהן נפגוש.

משך הסדנה הוא עשרה מפגשים בני שעתיים, והיא אינה מצריכה ידע קודם.  המפגשים יערכו בימי שני בין 19:00-21:00. המפגש הראשון יתקיים ביום שני, ה-1 ליוני.

סדנת כתבי השתיקה

תכנית המפגשים:

1. יסודות פילוסופיים לזן – דרך האמצע בין חכמה וחמלה.
2. "סגור את פיך ואמור מילה אחת" – הבעה ושירה במסורות הדָּאוֹ והצָ'אן.
3. "דברים נגמרים" – תפיסות של יופי בשירה היפנית הקלאסית.
4. "תעתוע הסוף": שירת הזן של המורה היפני דוֹגֶן.
5. "חמור עיוור": שירתו של מורה הזן אִיקְקיוּ.
6. "קערה עזובה": שירת הבדידות של הנזיר ריוֹקָאן.
7. "מכתם הסוף": על שירת הייקו ושירת המוות בזן היפני.
8. "כסא בשלג" – ריאליזם ומיסטיקה בשירת ווהלן, נורמן פישר וג'יין הירשפילד.
9. "זן במונטריאול וחכמת השכרות" – אירווינג לייטון, גארי שניידר וליאונרד כהן.
10. "פזמון הכּמיהה": שירת הזן של ליאונרד כהן.

לפרטים מלאים ולהרשמה – לחצו כאן.

 

Groove Dharma – הספר "לצחוק על הבודהא" מאת אלון מרק

את אלון מרק פגשתי לראשונה לפני הרבה שנים. זה היה באולם כלשהו בצפון תל אביב, ליד האוניברסיטה, עמוס מזרנים ועליהם כריות ישיבה. מבין כל הדמויות הזקופות והשוקטות שישבו שם אני זוכר שראיתי דמות אחת, דקה וזריזה (ואולי בעצם המילה "מושחזת" הולמת אותה), עומדת בסמוך לדלת. בדיוק הסתיימה פגישה של קבוצת הישיבה הראשונה ואני הגעתי כדי לתרגל עם זו הבאה.

אני לא זוכר בדיוק על מה דיברנו, אבל אני זוכר שמיד חייכתי. לא – אתקן – מיד צחקתי. מהמעט שאני כן זוכר אני חושב שזו הייתה השיחה הראשונה אי פעם בה שמעתי מישהו (שאינו אלן ווטס) מסביר מדיטציה במילים כמו Groove ו- Beat. כמה פשוט וכנה זה היה: ברצף חלק דיברנו על דוגן, האקואין וחבורת מונטי פייתון. בשיחה אחת הקפנו את תוצאות הלילה הקודם באן.בי.איי ואת ספרו האחרון של יואל הופמן. וכמה שאהבתי את זה. שני חנונים על כרית עושים חיים.

לאחר מכן תרגלנו יחד, והמשכנו לשבת עם הקבוצה במשך תקופה ארוכה עד לרגע בו כל אחד מאיתנו הלך לדרכו, יושב באשר הוא. היום ברור לי – ה Groove הזה כאן ואינו תלוי כלל בכרית. הוא מקפץ בין הכל: מאחד בין נשימה, קידה, ריקוד וצחוק, וכן – מרקד לו גם על הכרית. וכעת הוא כאן, פועם מתוך ספרו הראשון והמצוין של מרק, בועט בנו חמלה כל הדרך לנירוואנה. כמה התגעגעתי.

לצחוק על הבודהה

מרק הצליח לכתוב חיבור מרתק על אודות הדרמה הגדולה הידועה ברבים בכותרת "דרך רוחנית". בכישרון רב הוא מצליח להראות את ההבל שברצינות התהומית לגווניה. את השעשוע שניבט דווקא אל נוכח כל אותם "מורי האבן", כפי שכינה זאת מרטין בובר.

אך לא רק שהמהלך העיוני בספר מרתק, אלא שכתיבתו של מרק עצמה מבטאת ומדגימה את רוח השטות הזו בכל פרק ושלב בו. כמו שולחן עמוס בכל טוב, מרק מכנס יחדיו את דמותו של הבודהה עם דמויותיהם המשעשעות-עצובות של מורי הזן. הבודהה אומר "נירוואנה" והמורה לינג'י משיב "הרוג את הבודהה". הצורה ושבירתה, הדרמה והקומדיה – כיצד תלך האחת בלא האחרת? הנה "הגביע הקדוש" הניבט מעיניו של ג'ון קליז. הנה המימד החי של כל ישיבה על כרית.

המהלך של מרק מבהיר את הנקודות המהותיות הבאות, שאין בסיסיות מהן אך גם אין חמקמקות מהן: מסורת הבודהה היא אותה מסורת אשר אינה אוחזת בבודהה. הדרך שמקדשת את תרגול תשומת הלב היא בדיוק אותה הדרך שגם תצביע על הסכנה שבהשתוקקות המתמדת "לשים לב". התובנה העמוקה בדבר טבעה של המציאות היא בדיוק זו שמראה כי אין כזה דבר "מציאות". בסופו של דבר (או בראשית כל דבר), הדהרמה היא זו המניחה לדהרמה. מכנים זאת "דרך האמצע", ואם זה לא נשמע כבדיחה אני לא יודע מה כן. כפי שמרק מבהיר, צחוק אינו מתעורר אל נוכח ידע, אלא בפתח חוסר הידיעה.

הספר ערוך ומאורגן היטב (ברכות להוצאת "רסלינג" על הפרויקט). פרקי הפתיחה מובילים ביד בטוחה גם את הקורא שאינו בקיא ברזי הפילוסופיה הבודהיסטית אל הפרקים המרכזיים שדנים במושגי השחרור ואמצעי השחרור בזן (התרגולים השונים), ומשם לשני הדיונים המרתקים: "מה משתחרר?" ו"דיון על אודות הקשר שבין הומור לזן". מרק מצליח לשלב בין סקירה עיונית עמוקה לבין מגוון רחב של קטעי פרוזה, שירה וחכמה אשר מדגימים כיצד אותן דמויות שוברות לב חיו את הבדיחה. כיצד דבר לא נחסך מהם, וכיצד הם לא חסכו בתמורה, ולו במילה אחת.

ולסיום, שיר אופטימי עליז (עמ' 124):

"לאחר שהבריא הוא מלטש
את סגנונו של שיר המוות"

**

אלון מרק, "לצחוק על הבודהא: ההומור המשחרר של הזן בודהיזם", ת"א: רסלינג, 2014.

*

"אֲנָפָה לְבָנָה בַּשֶּׁלֶג": על קידה בסוטו זן

אחת מצורות התרגול הנפוצות ביותר בעולם הבודהיסטי היא הקידה. בכתביו של הנזיר היפני דָאִיצִ'י זֶנְגִ'י 大智禅師, שהיה ממשיכיו של המורה דוגן במאה הארבע עשרה, מתוארת הקידה בביטוי "תנועה אחת, דממה אחת" (אִיצִ'ידוֹ אִיצִ'יג'וֹ 一動一靜).

ואכן כך. הקידה היא נקודת ההתחלה ונקודת הסיום. היא המבשרת על תחילתו של התרגול וזו החותמת אותו. היא התנועה הראשונה עם הכניסה לאולם, והאחרונה שנעשית בעת היציאה ממנו. הקידה אל מול החברים לסנגהה ואל מול הקיר הריק. המתרגל קד כלפי העולם וכל אשר בו, אך גם כלפי עצמו וכל אשר הוא.

כמובן, האופנים בהם קדים – הצורות והמידות בהן התרגול מבוצע בפועל – כל אלה מושפעים מגורמים רבים: תרבותיים כמו טקסיים, אך ליבה החי של הקידה פועם בצורה דומה במרבית מנתיבי הדהרמה. במיוחד ניכר הדבר בכל הנוגע לאסכולות המהאיאנה: הבודהיזם הטיבטי, זרמי הסון (זן) הקוריאניים וכמובן מסורת הזן היפני. כאן אתייחס ל"לב חי" זה של הקידה כפי שהיא מובנת במסורת הסוטו זן היפנית, ולאור שני כתבים מרכזיים המזוהים עם מורה הזן דוגן, בן המאה השלוש עשרה.

להלן שאלות נפוצות: מה ערכה של קידה? למען מה קדים? האם הקידה היא אמצעי בעבור תמורה כלשהי בעתיד, או שמא ביטוי להלך רוח בהווה? האם היא ביטוי מקובל לרגשי תודה, או שמא קוד שיש לקיים בלא קשר לנטיות הלב? האם היא הכנה לתרגול או שמא חלק בלתי נפרד מרציפותו? שאלות אלה, ורבות אחרות, מעסיקות מתרגלים מאסכולות שונות וגם עולות בדעתם של המתבוננים במתרגלי הדהרמה מן הצד .

לא קשה להבין את התמיהה שעולה אל נוכח קידה. בקלות ניתן לראות בה ביטוי לקבלת מרות, לוויתור ואף לכניעה. אין ספק שתרגול הקידות מעורר התנגדות בקרב רבים. לעיתים גם עולה מבוכה, מעין תחושת זיוף וחוסר נעימות. "למה בעצם אני קד?" אנחנו שואלים, ובאין מענה הקידה נמהלת במבוכה.

יפה לראות כיצד כל התהיות בדבר תרגול הקידה נכונות גם בדבר תרגול הישיבה. וכמו תרגול הישיבה, ניתן לומר כי בבסיס כל השאלות ניצבת שאלת התכלית – מדוע לקוד? מדוע לשבת? מה ערכה של פעולה זו? מה "יוצא" ממנה?

קדים זה לזה

כדי לנסות ולענות על השאלות האלה אתייחס כאן לשני כתבים מאסכולת הסוֹטוֹ שיכולים להבהיר את פניה הרבים ומשמעותה העמוקה של הקידה במסורת הזן. כתבים אלה אומנם מזוהים עם הסוֹטוֹ זן אבל תוכנם ומשמעותם נוגעים בבסיסי מחשבת המהאיאנה בכללותה, וקולעים גם לאסכולות בודהיסטיות – וזן בודהיסטיות – אחרות.  קידה היא קידה גם בלי שיוך לאסכולה.

הקידה מכונה ביפנית רָאִיהָאִי 礼拝.  הסימנית 礼 היא בעלת מגוון רחב של פירושים, חלקם הגדול נובע מהרקע הקונפוציאני שהשפיע על הצ'אן הסיני שבו התהוותה מסורת הזן עוד בטרם הופעתה ביפן. בהתאם לכך, הסימנית מתורגמת לרוב כ"פולחן", "טקס" (מונחים עמומים בעצמם), "התנהלות נאותה" וכיוצא באלה. גם לסימנית 拝 פירושים מגוונים שנעים בין "ייחול", "משאלת לב", "בקשה עמוקה", וכן – גם פשוט "קידה".

לסיכום, ניתן לומר כי משמעות המונח 礼拝, בו שתי הסימניות שזורות יחד, היא פעולה שמבטאת כבוד והערכה עמוקה המכילים גם מן המשאלה. יש בקידה מתחושת ההערכה העמוקה כלפי כל שישנו. היא ביטוי לפליאה.

באוסף הכתבים לתרגול יום-יומי של הסוֹטוֹ זן ("סוֹטוֹשוּ גוֹנְגִיוֹ" 曹洞宗勤行) מצויים הכתבים המרכזיים לאסכולה אותם מזמרים במהלך התרגול, הן במנזר הן בבית (במידה והמתרגל הוא בעל משפחה). אחד מהטקסטים המרכזיים באוסף קרוי "פזמון הקידה" ("רָאִיהָאִי-גֶה" 礼拝偈) והוא מורכב מארבעה פסוקים אותם אני מתרגם באופן החופשי הבא:

הקדים זה לזה שוקטים בריקות                               能礼所礼性空寂 
גוף עצמי וגוף אחר – לא שניים                                自身他身体無二
מי ייתן והשחרור יושג יחד עם כל היצורים החשים   願共衆生得解脱
שתתעורר התודעה הנשגבת ונשוב אל הככות        発無上意帰真際

דוגן כתב את הפסוקים האלה כפי שלמד אותם מהגרסה של מורהו בסין, רוּגִ'ינְג. ארבעת הפסוקים אינם מופיעים לראשונה בכתבי הסוֹטוֹ, אלא מצויים בגרסאות שונות בסינית החל מהמאה השמינית לערך.

האזכור המוקדם ביותר ל"פזמון הקידה" הוא בכתביו של הנזיר הסיני בן המאה השמינית, זָאנְרַאן 湛然 מאסכולת הלוטוס. אנחנו לא יודעים בבטחה האם זָאנְרַאן היה זה שכתב אותם לראשונה, אבל יש סיכוי גדול שזה אכן כך.  גרסתו של זָאנְרַאן ל"פזמון הקידה" הופיעה לאחר מכן בכתביהם של נזירים יפניים של מאסכולת הלוטוס (טֶנְדָאי), כמו אֶנְ'נִין 圓仁 מהמאה התשיעית, ו-גֶנְשִין 源信 מהמאה העשירית.

דוגן, בצעירותו, היה תלמיד של אסכולת הטֶנְדָאי וככל הנראה למד את אחת מהגרסאות המוקדמות ל"פזמון הקידה". כשפגש לבסוף את מי שהפך להיות מורהו, רוּגִ'ינְג, הרי שפגש גם בגרסה אותה הביא בחזרה ליפן. גרסה אחרונה זו נפוצה עד היום ומזמרים אותה הן הנזירים והן בעלי המשפחה יחד.

"פזמון הקידה" הוא קצר אך משמעותיו עמוקות. ב"עמוקות" כוונתי גם לעמומות, שכן הוא ניתן לפרשנות רבת פנים. לא אוכל להרחיב כאן יתר על המידה בדבר הפרשנויות השונות הללו, אך כן אדגיש כי שני הפסוקים הראשונים של הפזמון הם אלה אשר היו המרכזיים מבחינתו של דוגן והוא חזר עליהם מספר פעמים בכתביו, לאורך חייו.

הפסוק הראשון חשוב מאד: "הקדים זה לזה שוקטים בריקות". משמעות פסוק זה היא בסיסית למחשבת המהאיאנה והזן בכללותה. הוא מבטא חיבור חיוני בין המונח "ריקות" ובין התרגול עצמו, בין הרעיון לבין המלאכה, בין תיאור הקידה לבין ביצועה. מעשה הקידה חושף את המימד הרעיוני לה, ואילו זה הרעיוני מעצב מחדש את עשייתה. מהו, אם כך, הרעיון שעומד בבסיס הפסוק הראשון?

התשובה הכנה ביותר היא כי אלה הקדים זה לזה הינם תלויים זה בזה. הקדים אינם רק זה מול זה, אלא זה עם זה. קידה, כפי שעולה מהפסוק, היא פעולה במציאות החושפת את "ריקותה" של המציאות, ואולי יותר מכל את ריקותה של המציאות אותה אנו מכנים "קידה".

בלשון שיכולה אף להישמע כמיסטית ניתן לומר כי בקידה מגלים שאין קידה, ולכן כל קידה מלמדת את ריקותה שלה. חשוב להבהיר כי ה"אין" הזה אינו חוסר קיום. זה "אין" שפירושו תלות הדדית בין כל מה שהופך קידה לקידה. על משקל המתודה של "סוטרת היהלום" ניתן לומר: "קידה אינה קידה, ולכן היא קידה".

הפסוק השני של הפזמון חשוב גם הוא. "גוף עצמי וגוף אחר – לא שניים". במה שיכול להיראות כהבהרת הפסוק הקודם, נאמר שהקידה חושפת את הזיקה הקיימת בין השניים הקדים זה לזה. הפסוק מביא את הביטוי "לא שניים" ולא טוען שהקדים זה לזה הם "אחד". חשוב להבין כי לא מדובר כאן על תפיסה אחדותית למציאות (מוניזם), אלא שלילת תארים רדיקאלית (תיאולוגיה שלילית) אשר מותירה את הקידה במימד הפעולה ולא במימדי ההמשגה. לא ניתן לומר דבר על הקדים זה לזה פרט לכך שהם "לא שניים". קידה לא ניתן לסכם או לבאר,  קידה פשוט קדים.

המחקר אותו אני כותב לדוקטורט (על הגותו של דוגן) בוחן את האופנים השונים בהם הבין והסביר את הרעיון העמוק הזה של "לא שניים" (היו לדוגן כמה וכמה ביטויים לכך). אחת הטענות המהותיות במחקר היא כי ביטויים כמו "לא שניים" מהווים קטגוריה רעיונית שונה מביטויי אחדות ("הכל אחד", למשל). בעוד "אחדות" היא טענה אשר אומרת משהו ממשי, כביכול, על המציאות (ביטוי פוזיטיבי), הרי שהמונח "לא שניים" אינו מעניק שום ידע ממשי ושום תוכן רעיוני קוהרנטי על טיבה של המציאות אותה הוא מתאר. כמו במקרים רבים של לשון-שלילה, אותה אנו מוצאים גם בדתות אחרות, הביטוי המהאיאני "לא שניים" הולך אל מעבר להגדרה תיאורטית של המציאות. אין בו שום תוכן פוזיטיבי ולכן הוא חורג מקטגוריה ממשית של ידע.

מהותה של הקידה הוא בביצועה. וביצועה מלמד את ההדדיות המתמדת שבין הקד וזה שקדים אליו; בין גופי שלי וזיקתו אל גופו של אחר. הקידה, כמו הישיבה בזאזן, מהווה פעולה בעולם דרכה המתרגל חי את ריקותו של העולם. ריקות זו – אין פירושה ביטול העולם, אם כי אשרורו על ארעיותו, וחוזר חלילה.

להלן טקסט נוסף, שיכול להבהיר ביתר שאת את פשר המונח החמקמק הזה "לא שניים". הטקסט הוא למעשה שיר בסגנון הטָאנְקַה ("שיר קצר") שכתב דוגן בחורף הראשון במנזר אֶיהֵיגִ'י, אותו הקים בשנת 1246. הכורת שנתן דוגן לשיר היא רָאִיהָאִי 礼拝, ופירושה – כאמור – "קידה". התרגום להלן לקוח מהספר "בתוך השלג הדק" שירת הזן של דוגן וריוקאן, אותו פרסמתי לפני שלוש שנים בהוצאת "קשב".

                      עִשְּׂבֵי החֹרֶף                         冬草も
                      אֵינָם נִרְאִים בַּשֶּׁלֶג        見えぬ雪の
                      אֲנָפָה לְבָנָה                         白鷺は
                      בְּשָׂדֶה קָטָן                   小野が姿に
                      מַסְתִּירָה דְּמוּתָהּ        身を隠しけり

את אחת הפרשניות המעניינות לשיר זה, אודות הסיבה לאורה נתן לו דוגן את הכותר "קידה", מציג הסופר היפני מָאטְסוּמוֹטוֹ אֶקִיוֹ בספרו החשוב "השירה של דוגן" (דוֹגֶן נוֹ וָואקַה 道元の和歌).

מָאטְסוּמוֹטוֹ טוען כי השיר קרוי "קידה" שכן הוא מבטא היטמעות שמאפיינת את מעשה הקידה. בדיוק כמו השניים הקדים זה לזה – כך גם האנפה הלבנה והשדה המושלג נטמעים האחד בשני. שתי התמונות המרכזיות של השיר – השדה והאנפה – נרקמים במילותיו של דוגן לכדי תמונה אחת, בדיוק כמו שהשניים שקדים זה לזה נטמעים לכדי הוויה אחת. מפגש אחד.

אני מסכים עם פרשנותו של מָאטְסוּמוֹטוֹ, אם כי חשוב להדגיש פן אחד שלרוב חומק מאזכור כאשר מדברים על הטמעות של שתי התרחשויות זו בזו. פן זה הוא קיומן של שתיהן, קרי: הן שתיהן שם.  באותו האופן, הקדים זה לזה – גם הם שם. הם אינם נעלמים, כי אם משתלבים. הם לא מסתלקים מקיומם, כי אם מתגלים בריקותם.

באותו האופן, גם השדה והאנפה עדיין שם. הם אינם נעלמים לכדי תמונה לבנה אטומה, אלא מקיימים זה את זה. שתי התמונות עדיין "כאן" חרף היטמעותן זו בזו. במובן זה, דוגן מצייר במילותיו תמונה אשר מביאה יחד את האנפה ואת השדה, אבל עדיין נותן תוקף לכל אחד מהם.

ההטמעות שדוגן מצביע עליה היא כזו אשר אינה מבטלת את העולם הדואלי (אנפה/שדה), אלא כזו אשר חושפת את ההדדיות שביניהם. גם כאן מתבהרת חשיבותו האדירה, הן אונטולוגית הן אפיסטמולוגית, של הביטוי "לא שניים", אותו ראינו קודם ב"פזמון הקידה". לא ארחיב כאן יותר מכפי שעשיתי עד כה, רק אסכם ואומר שלאור מילותיו של דוגן השניים הקדים זה לזה, בדיוק כמו האנפה הצחורה בשלג הלבן, נטמעים זה בזה, מגיבים זה לזה, מושפעים ומשפיעים זה מזה וכך הלאה. אך עדיין ישנה ענפה וישנו שדה. יש שניים שקדים.

תרגול הקידה חורג מקטגוריות של אחדות ודואליות, ומצביע על האמת של ההתרחשות, של הפעולה והעשייה אותן לא ניתן להמשיג. כמובן, הקידה יכולה לבטא הלכי רוח של הוקרה, תודה, הערכה וכולי, אך מעל לכל היא מאפשרת חוויה ישירה של התמזגות. היא פעולה שמאפשרת את החריגה מהשפה – אפילו משפת ההקשר הבודהיסטי בו היא נעשית.

והנה נקודה קריטית לסיום: כדי שתהיה התמזגות שכזו הקידה לא יכולה להיות מנוצלת או "מגויסת" בעבור דבר מה שאינו היא, קרי דבר מה אשר אינו קידה.  כלומר, לא ניתן לספק את ההנמקה המוחלטת לשאלה החוזרת ונשנית – "מדוע אני קד?". קידה אשר נעשית בעבור הינה כבר מגוייסת אל מעבר לה, ולכן אינה "קידה".

האדם שקד, קד מלוא ליבו. האדם היושב, יושב לגמרי. אנפה לבנה בשלג.

***

raihai 4