ארכיון הקטגוריה: תרגומים

"השתנותם של עננים": שירתו של טָקַאשִינַה רוֹסֶן רוֹשִי

טָקַאשִינַה רוֹסֶן היה ממורי הזן הגדולים של תחילת המאה העשרים. הוא נולד במחוז פוקושימה בשנת 1876, ועשה את דרכו באימון ובלימוד עד שהפך למורה הראשי של מנזר אֶיהֵיגִ'י – המרכזי לאסכולת הסוֹטוֹ.

טָקַאשִינַה היה מלומד מחונן. כמו רבים לפניו, גם הוא למד באוניברסיטת הסוֹטוֹ זן שבטוקיו, זו אשר הפכה ברבות הימים לאוניברסיטת קוֹמָאזַאוּוה. הוא הצטיין בלימודי הסינית, והתמחה בכתיבה תמה ובחיבור שירה. בשנת 1916 הפך למורה הראשי במנזר אֶיהֵיגִ'י, ולמעשה למנהיג של אסכולת הסוטו, שהפכה פופולארית יותר ויותר עם תחילת המאה העשרים.

טָקַאשִינַה אהב לכתוב. לא היה בליבו ספק בדבר נחיצותה של המילה הכתובה כדי להקנות השראה לתלמידיו. באוספי השירה שהותיר אחריו נמצאים כמה מהיפים שבשירי זן של המאה האחרונה, וכן אוספי הדרכה מגוונים לתרוגל הזאזן.

בשנת 1965, מיד בתום תקופת אימון הקיץ, ושלוש שנים לפני מותו, כתב טָקַאשִינַה את השיר הבא.

生死

憐む可し

雲の変更

迷途、覚路

夢中に行く

唯だ一事を留めて

醒めて猶、記す

深草の閑居

夜雨の声

לידה ומוות

לא ניתן שלא לכאוב

את השתנוּת העננים

דרכֵי התעתוע ונתִיבי הערוּת

להלך בתוך חלום

לשהות בדבר אחד

לפקוח עיניים ולזכור

התבודדות במחוז פוּקָאקוּסה

קולו של הגשם בלילה

(תרגום: א.ב)

*

高階瓏仙禅師-米寿紀念写真 Takashina Rosen Eiheiji Abbot
טקאשינה רושי

כותר השיר: "לידה ומוות" / "לידה-מוות" (יפנית: שוֹגִ'י), הוא אחד מהנושאים  המרכזיים והחשובים ביותר הנלמדים במסורת הזן, ובכלל בדהרמה לגוונייה. טָקַאשִינַה מצביע במילותיו על עובדת התחושה שמלווה עם ההבחנה בסוגייה זו – קיומו של העצב, אותה תחושה בלתי נמנעת אל מול ארעיות העולם. המילה המתורגמת כאן כ"עצבות", היא במקור הפועל אָוַוארֵמוּ 憐む, שיכול גם להתרגם גם כ"תוגה", "רחמים" ואף "הזדהות". אָוַוארֵמוּ מצביע על מרחב של תחושות – אלה שעולות בעת פרידה, למשל.

חלקו השני של השיר הוא על אודות "הדבר האחד". עושה רושם כי כוונתו של טָקַאשִינַה היא לתרגול הישיבה, הזאזן, אך כפי שנהוג במסורת הסוטו, ישיבה אינה רק צורת הישיבה, אלא בכל רגע ורגע ובכל תנוחה ותנוחה. כך כל דבר הוא "הדבר האחד".

את האמת הפשוטה הזו מלמדת ישיבת הזאזן – הצורה האחת. כך שהתרגול כאן אינו מוגבל לצורה אחת מסויימת, אך הצורה המסויימת היא ה"שער" דרכו נחשפים לאי האיחזות בצורה. כך "עוצרים בדבר האחד" מבלי לאחוז בשום דבר. זו גם משמעותה של נדיבות.

מילותיו האחרונות של טָקַאשִינַה, בהן מוזכר מחוז פוּקָאקוּסה, מצביעות על מקום ההוראה הראשון בו כונן המורה הגדול דוגן קהילה נזירית לאחר שובו מסין. דוגן שהה בפוּקָאקוּסה מספר שנים במהלכן כתב את יצירותיו הראשונות שהיוו את תחילת אוסף "אוצר עין הדהרמה האמיתית" (יפנית: שוֹבוֹגֶנְזוֹ 正法眼蔵).

שירו של טָקַאשִינַה נוגע ללב. יש בו חיות הגדולה וגם מנוחה גדולה. יפה במיוחד השימוש שטָקַאשִינַה עושה בפועל "לזכור" (יפנית: קִיסוּ 記す). ה"זיכרון" כאן אינו מצביע אך ורק על רישום הכרתי של אירועי העבר, אלא יש בה גם מן הנוכחות בהווה.

כאן גם המקום להזכיר כי אחד מהפירושים לתרגול המכונה "סָאטִי" (מדיטציית תשומת לב) – מן הבסיסיים והמוקדמים שבתרגולות הבודהיסטיות, יכול להתרגם גם  כ"הזכרות", קרי: לזכור את עכשיו; לזכור את כאן. השיר הוא ללא ספק התבוננות זוכרת שכזו, נוכחת ונדיבה אל עובדת ארעיותו של העולם. נוכחות עם כל מה שאינו עוצר לרגע.

 

生死可憐-高階瓏仙禅師九十翁
השיר בכתב ידו של טקאשינה רושי

"לא לשהוֹת בדבר" – מָאנְג'וּשְרִי מלמד חכמה שלמה

לאחרונה אני עוסק ביתר שאת בטקסטים שעומדים מאחורי הפרגוד המרתק המכונה "מסורת הזן". רוב המחקר הטקסטואלי שאני בוחש בו כבר זמן די ארוך נוגע בעיקר במחשבתו של מורה הזן היפני דוגן, אבל – מה לעשות – כדי להבין את דוגן רצוי להבין את מקורותיו, ומקוריותיו חורגים מיפן. למעשה, מקורות אלה חורגים גם ממסורת הזן עצמה, וגם ממסורת הצ'אן הסינית, ומובילים בחזרה  אל בסיס מחשבת המהאיאנה.

אחת הטענות החשובות שנוגעות לתרגול הזן בודהיסטי היפני (ובכלל) היא בדבר השילוב המתמיד בין חכמה וחמלה. כתבי על כך בעבר כאן וגם כאן.  שתי האיכויות הללו נוכחות  תדיר בכתביו של דוגן ובצורת התרגול שהציע. אך מהי הסיבה לדגש הזה בדבר חכמה וחמלה? מהם הכתבים והעקרונות הרעיוניים שעומדים בבסיס התרגול שהתפתח משתי איכויות אלה לכדי ישיבת הזאזן – הישיבה לשם ישיבה.

במסורת הזן נהוג לייצג את החכמה כאותו מבט חסר פשרות, המבחין בתלות הגומלין שבין כל התופעות, בדמותו של הבוֹדְהִיסָטְוָוה מָאנְג'וּשְרִי. יחד איתו מופיעה במקרים רבים הבוֹדְהִיסָטְוָוה של החמלה – זו אשר מלמדת בסוטרת הלב – היא אַוַולוֹקִיטֵשְוַורַה. שתי דמויות אלה מייצגות שתי איכויות תודעה, שתי דרכי התבוננות על אודות טבעה של המציאות. אני כותב "דרכי התבוננות שונות", אך מבטים אלה אינם באמת נפרדים.

2070
מָאנְג'וּשְרִי (טיבט)

החכמה (סנסקריט: פּרָאגְ'נִיה, יפנית: הָנְיאַה) רואה את הריקות; את עובדת הקיום הארעי ותלוי הבלימה. היא אותו מבט אשר אינו נלכד באשליית הקביעות והנפרדות. המבט "החכם", אם כך, הוא זה המעלה את סימני השאלה, את הספק הגדול לאור חוסר הוודאות הנוכח בכל. החכמה רואה שאין מה לראות.

החמלה (סנסקריט: קָרוּנַה, יפנית: הִי) היא המקימה מחדש את העולם. היא המאשררת והמאשרת את כל שקיים, חרף עובדת ארעיותו. אל נוכח טיפות גשם החכמה תטען: "הנה הן מתאדות ונעלמות", אך החמלה תזכיר: "ועדיין, הנה שלולית". במובן זה, החמלה אינה בהכרח רגשית או רגשנית, אלא משמעותה היא אשרור העולם בדיוק מפני שהעולם מסתלק לו נעלם. החורף הלך – זו עובדה – אך הסתלקות זו מולידה את החורף הבא. הכל "בא" בכל רגע בדיוק מפני שהכל זולג בכל רגע. הכל נולד והכל חולף. חכמה וחמלה יחד. ניתן לקרוא ניסוח סיפורי של ההתרחשות הזו כאן.

אחד הטקסטים המרתקים שיצא לי לעבוד עליהם לאחרונה, כבסיס למשנתו של דוגן וכזה המבטא את ההדדיות שבין החכמה והחמלה, מצוי באסופת הכתבים: "מהראטנקוטיה סוטרה" ("סוטרת מצבור האוצרות", סינית: דָּאבַאוּגִ'י-גִ'ינְג 大寶積經) שנערכה – וככל הנראה גם חוברה – בסין של המאה השישית לס', על ידי בוֹדְהִירוּצִי 菩提流支, מלומד גדול של כתבי מהאיאנה מוקדמים. באסופה מגוון כתבים מסועפים, המתעדים את דרשותיו האחרונות של הבודהה, וכן את מפגשיו עם מגוון בודהיסטוות.

pics011
פתיחת "סוטרת מצבור האוצרות" (סין, עותק מתקופת טאנג)

אחד מהמפגשים הללו מובא בקטע מרתק ששמו: "מָאנְג'וּשְרִי מלמד באספת החכמה השלמה" (יפנית: מוֹנְג'וּ סֶטְסוּ הָנְיאַה-אֶה 文殊説般若會). הדיאלוג בין הבודהה לבין מָאנְג'וּשְרִי מבהיר מספר נקודות מהותיות בדבר התשתית המחשבתית והמעשית למה שיכונה בהמשך התפתחות המחשבה הבודהיסטית כ"פילוסופיית זן". הטקע מבטא יפה את החתרנות העמוקה של המסורת המהאיאנית המוקדמת, את המבט החכם והנוקב על טבעה הארעי של המציאות, אך גם מבטא את אישרור העולם – את החמלה כלפי מה שישנו – גם אם לא ניתן לומר מילה אחת על אודותיו או לשהות בו, ולו לרגע. זו דרך אמצע בין שלילה ואשרור, בין ספק וודאות, ואת זה מלמד מָאנְג'וּשְרִי.

להלן השיח כפי שתרגמתי מהנוסח שמופיע במהדורה היפנית של הקאנון הבודהיסטי הסיני (T.310.11.651.a10-652b.19). זו טיוטה בעבודה, לכן סביר שעוד תשתנה.

***

הבודהה פנה למָאנְג'וּשְרִי ושאל: כיצד יש לשהות בחכמה השלמה?

מָאנְג'וּשְרִי ענה: לשהות בלא לשהות – כך שוהים בחכמה השלמה.

הבודהה שאל: מדוע לשהות בלא לשהות מכונה "לשהות בחכמה השלמה"?

מָאנְג'וּשְרִי ענה: מפני שלהיות בלא הסימן "שוהה" פירושו לשהות בחכמה השלמה.

הבודהה פנה שוב למָאנְג'וּשְרִי: ואם אכן שוהים כך בחכמה השלמה – האם השורשים המיטיבים מתרבים או פוחתים?

מָאנְג'וּשְרִי ענה: כאשר שוהים כך בחכמה השלמה, השורשים המיטיבים אינם מתרבים ואינם פוחתים, וכך גם יתר הדהרמות – הן אינן מתרבות ואינן נכחדות. גם החכמה השלמה עצמה – היא אינה גוברת ואינה פוחתת; לא בצורה ולא במהות.

המבורך, מי שמתרגל כך את החכמה השלמה, אינו זונח את עולם החול ואינו אוחז בעולמם של קדושים. מדוע? מפני שבחכמה השלמה אין מה לאחוז ואין מה לזנוח. מי שמתרגל כך את החכמה השלמה, אינו מייחל לנירוואנה ואינו מוטרד מהסאמסארה. מדוע? מפני שהוא רואה כי אין כל סאמסארה לזנוח, וכי אין כל נירוואנה לייחל לה.

המבורך, לראות כי דהרמות אינן מופיעות ואינן חדלות, פירושו לתרגל את החכמה השלמה. לראות כי הדהרמות אינן מתרבות ואינן פוחתות, פירושו לתרגל את החכמה השלמה. המבורך, לא לשאוף להישג כלשהו ולראות כי מתחילה אין כל דבר להשיג, פירושו לתרגל חכמה שלמה. […] בתרגול החכמה השלמה רואים כי אין כל "חכמה שלמה" לתרגל, וכי אין כל תורת בודהה להבין או סאמסארה לזנוח. כך הוא התרגול בחכמה השלמה.

S90350T1368006038834
מָאנְג'וּשְרִי (יפן, תקופת היאן)

*

על חברות טובה – בעקבות סוטרת הלב

לאחרונה יצא לי ללמד את סוטרת הלב, או בשמה המלא "מַהַא פְרַגְ'נִיָא פַארַאמִיטַה הְרְדַיַה סוּטְרַה" ("סוטרת הלב של החכמה השלמה"), בכמה מסגרות שונות. מצאתי כי טוב לגשת אל הטקסט החשוב הזה, שככל הנראה נכתב במקור בסינית במהלך המאות הראשונות לס', לא רק למען לימוד הסוגיות הפילוסופיות המרכזיות שעולות בו, אלא – ואולי בעיקר – ככזה שעוסק בחברות קרובה בין שני אנשים; חברות כנה בין שתי דמויות הלומדות את הדרך.

סוטרת הלב מציגה בפנינו מפגש בין אַוַולוֹקִיטֵשְוַורַה, הבודהיסטווה של החמלה, לבין שָארִיפוּטְרַה, עליו נאמר כי היה החכם ביותר מבין תלמידיו של הבודהה. השניים מתדיינים בדבר טבעה של המציאות וטבעה של ההליכה בדרך. סוגיות כמו ריקותו של העולם והבל הקיום עולות לעיתים קרובות, אך מולן גם מודגשת החמלה כלפי מה שנותר – מה שנוכח.

shariputra
שאריפוטרה

מחד גיסא, הסוטרה מציגה את המבט החכם שרואה היטב את ההבל, את הארעיות הבלתי נתפסת. את עובדת הקיום חסר כל קביעות. מאידך גיסא, הסוטרה מציגה את המבט החומל, זה המאשרר  את כל שישנו, חרף היותו ארעי, חרף היותו "איננו". כך מוצג בפני הקורא (והמתרגל) מבט מלא – רוצה לומר "שלם" – בדבר טבעה של המציאות. המציאות איננה, אך הנה היא כאן. האביב חלף, אך הנה אביב בא. הזמן טס, אך תמיד נוכח. כך הוא ה"אמצע" הבודהיסטי במלוא חריפותו. מזג אויר מעונן חלקית.

להלן טקסט קצר שכתבתי בעקבות סוטרת הלב. זה אינו תרגום מילולי לסוטרה, וודאי שאינו תרגום מלא, אלא תרגום ספרותי חופשי בהשראת המקור. אני מוצא כי בהצגה ספרותית שכזו המציגה את תוכן הסוטרה כסיפור חברותם הטובה של אַוַולוֹקִיטֵשְוַורַה ושָארִיפוּטְרַה, ניתן להבין, להתחבר ואולי אף להכיל את המסר החשוב שעולה בה ביתר קלות.

אז להלן מוצעת פרשנותי לסוטרה, אני מקווה שהיא תועיל עם הקוראים.

בעקבות סוטרת הלב

(חברות טובה)

אמרה אָוולוֹקִיטֵשְוואָרָה: אתה רואה שָארִיפוּטְרַה, כיצד הכל נעלם והולך? כיצד הכל זולג מאתנו וחומק? אתה רואה שאריפוטרה, כיצד הכל נפרם וניתק? כיצד כל הצורות נעות הלאה, עמוק אל כל יתר הצורות? אתה רואה שאריפוטרה, את ענני לבך? כיצד עננים וקרני שמש אינם עוצרים לרגע. אתה מרגיש שאריפוטרה? רעד הגאות והשפל של ים הדם אל הלב. ימה הרוחש של נשימתך. אתה רואה שאריפוטרה? הכל פועם, הכל גועש, אין מקום לשהות, אין היכן לשכון. אתה רואה שאריפוטרה, חכם התלמידים, כל אשר מולך כבר לא.

אמר שאריפוטרה: כן אוולוקיטשווארה, אני רואה. הנה כעת הכל נפרם. כל אשר ישנו נע אל כל עבר. הנה כעת הכל גועש מתחת לרגלי, והנה רגלי שלי כלל אינן רגליי. אני רואה את אורם האדיר של הכוכבים בסיום חייהם, וכיצד סיום חייהם הוא הולדת חיי. אני רואה אוולוקיטשווארה, כפי שאמרת: ההרים כולם – גרגר חול; האדם כולו – טיפת טל. אני רואה אוולוקיטשווארה, כפי שאמרת. כל אשר מולי כבר לא.

אמרה אוולוקיטשווארה: אבל, שאריפוטרה, אמור לי כעת: האם אתה רואה כיצד הכל נולד? כיצד הכל קם? כיצד הכל שב? כיצד הכל נמצא, ולא איננו? האם אתה רואה שאריפוטרה, כיצד הכל ממתין? כיצד הכל ישנו? הכל עומד. הכל שוהה. הכל כאן. הכל מתמיד. הכל תמיד. לכן ראה, אמור, גע, טעם, נשום. אתה רואה שאריפוטרה? הכל נוכח, הכל שותק, עומד כך מולך. ענפים דקים שצומחים מעלה. שמש וירח וכל העונות: צומחים מעלה אל רקיע משלהם. אתה רואה שאריפוטרה? דבר אינו לבד, דבר אינו נשכח. השדות, הימים, הרקיע, האדם, כולם לגמרי לא לבד. אתה רואה? דבר אינו נסתר. הבל נשימתך אמיתי לגמרי.

אמר שאריפוטרה: אכן, אוולוקיטשווארה, אני רואה: ההרים, הדרכים, הבתים הקטנים בפאתי היער. קערת המזון ונתיבי העפר. מקל הקטורת וקרירות הברזל. אני רואה את האנשים בדרך. הנה הוריי וחבריי. אני רואה את צבעי הערב ואת צבעי גלימתי, את אדמת הבור וסימני המלח בייבוש הזיעה. אני רואה, אוולוקיטשווארה, את הגוף, הדיבור, התודעה. כה קרובים. כה ישנם. ובכל אחד מהם את, אוולוקיטשווארה. כל אחד מהם את.

אמרה אוולוקיטשווארה: אך עליך לדעת שאריפוטרה, ישנו סוד. האם אתה רואה?

אמר שאריפוטרה: אנא אוולוקיטשווארה, למדי אותי כראות לבך.

אמרה אוולוקיטשווארה: הסוד נהגה כך: הכל זולג ונאסף. הכל פועם ודומם. הכל נפרם ונרקם. הכל מותר ונשזר. הכל נעלם ומופיע. הכל חדל וקם. הכל נשכח והווה. הכל חסר ומלא. הכל אוזל וגובר. הכל רועש ושוקט. הכל כלה ונולד. הכל נולד וכלה. אתה רואה שאריפוטרה, כיצד הכל יחד? עומד באמצע. אמצע כאן, אמצע שם, אמצע עכשיו. אני ואתה. כמו כוכב הנושק לענפיו של עץ: הענפים אינם נשרפים בחומו; הכוכב אינו מתנפץ על הענף. אתה רואה שאריפוטרה? אני כבר לא ואתה כבר די, אך הנה אני והנה אתה עד בלי די. אתה רואה שאריפוטרה? כה צלול, ולכן לא פוחד. הנה הסוד גלוי כפני; הנה פניי גלויות בפניך.

אמר שאריפוטרה: כן אוולוקיטשווארה, אני רואה, זה כפי שאמרת. אכן הכל מלמעלה למטה. אכן הכל גלוי לפני: ביחד תמיד פנים וחוץ, עכור וצלול, חסר ומלא. ביחד אנחנו שנינו לא-אני-לא-את, אך הנה אני והנה גם את. אני רואה אוולוקיטשווארה, כיצד הנראה כולו נסתר, וכיצד הנסתר הוא בנראה. כמו גלים וקו החוף: לא מתכחשים ולא כופים. לכן לכבודך אומר זאת כך: חכמה שלמה, הלאה והלאה, קדימה והלאה, הכל תמיד קדימה והלאה, הכל הלאה והלאה וחוזר לכאן. הנה הסוד גלוי כפניי; הנה פניי גלויות בפניך.

**

Kuan-yan_bodhisattva,_Northern_Sung_dynasty,_China,_c._1025,_wood,_Honolulu_Academy_of_Arts
אוולוקיטשוורה, פסל מתקופת סונג הצפונית, מאה 11.

**

יומרה גדולה – על תרגום ספרותי מיפנית

במהלך שבוע שעבר התקיים בירושלים הכנס הבינלאומי השנתי שמארגנת אגודת המתרגמים בישראל. לצערי לא יכולתי להשתתף בו השנה, אבל מאמר שכתבתי על אודות האופן בו אני רואה את עבודת התרגום הופיע בכתב העת "תרגמיא"  שראה אור בחסות האגודה, ולרגל הכנס. להלן תמצאו אותו במלואו.

כדי לקרוא את גרסת ה PDF לחצו כאן

1_pdfsam_metukan-page-0

יומרה גדולה

על תרגום ספרותי מיפנית

איתן בולוקן

 

מִי אוֹמֵר שֶׁשִּׁירַי הֵם שִׁירִים?
שִׁירַי אֵינָם שִׁירִים כְּלַל
דַּע כִּי שִׁירַי אֵינָם שִׁירִים
וְנוֹכַל לֶדָּבֵר שִׁירָה   [רְיוֹקָאן, תרגום: א.ב]

מלאכת התרגום היא יומרה גדולה. מי שאינו ער לכך ככל הנראה שלא תרגם מימיו, ומי שמתרגם – סופו שיבחין בכך. היומרה הזו קיימת כל עוד ישנה האמונה כי תרגום, במובן הפשוט של העברת מילה המשקפת ידע או חוויה ישירות משפה אחת אל אחרת ומתרבות אחת לשנייה, הוא אפשרי. מעשה שכזה אינו באמת ייתכן. תמיד נותר פער בין המילה והמציאות שבזיקה לה. בעוד המציאות היא התרחשות – פעולות ומעשים – המילים הן כעצמים; זרות לנוף התנועה.

לא ניתן לתרגם את זריחת השמש ולא ניתן להבינה. לא ניתן למצוא את התיאור המושלם – המוחלט – לרגש התודה, ולא ניתן להבין עד תום את מרחב התחושות שעולות בשמיעת המילה "תודה". ועדיין, באמרי תודה דבר מה עובר, ובשמיעתי אותה דבר מה נוכח. אך האם נוכחות היא דבר הניתן לתרגום?

עבודת התרגום מיפנית לימדה (ומלמדת) אותי כי טוב לחוש את היומרה הזו. טוב להרגיש את התהום הבלתי אפשרית שבין הדיבור והשפה – הפנימיים כמו החיצוניים – לבין המציאות. טוב להשלים עם התהום, להתחבב עליה ולשהות בה. אני מאמין שדווקא השלמה כזו היא בסוד כוחו של המתרגם וכי אינה מכשול. להכיר ביומרה ולהשלים איתה.

רק שלעיתים מתגלה גם יוהרה על גבה של היומרה. בעבודתי לא רק שאני מתוודע פעם אחר פעם לעומקה ולרוחבה של התהום השוררת בין העברית והיפנית, הרי שגם נתקל פעם אחר פעם בתוכן תרבותי והגותי כה שונה, עד כי השאיפה להבהירו בעברית נדמית ליוהרה אחת גדולה. הדבר מורגש במיוחד בעבודה מול כתבים פילוסופיים מובהקים, וכמובן אל נוכח כתבי השירה.

כיצד ניתן להכריע בדבר התרגום הנכון של הסימנית 心 שמשמעותיה נעות בין "לב", "תודעה" ו"דעת"? כיצד ניתן לתרגם כראוי את הסימנית 拝 שפירושיה כוללים בין השאר: "טקס", "פולחן", "הלכה", "קידה"? כיצד לתרגם את הסימנית 花 מבלי לתהות האם הכותב התכוון ל"פרח", "פריחה", "אביב" או "דובדבן"? כיצד אבצע את עבודתי נאמנה אם מילות המקור עצמן חומקות ממובן חד משמעי, מוסכם ואחיד ביפנית וכמובן בעברית? אכן במקרים רבים הבנת ההקשר הכללי בו משולבות הסימניות מסייעת, אך מה עושים במידה וההקשר הוא נקודתי כהרף מבטו של המשורר?

לתהיות אלה, כמובן, מתווספים נפתולי הדקדוק היפני אשר משנה את צורתו בהתאם להקשרים ונסיבות, והעובדה שהתחביר עצמו פנוי לרוב מכינויי גוף. נוסיף על אלה תמות פילוסופיות מפותלות – חוויות דקות שהסופר או המשורר ניסחו בדרכם – והרי שמלאכת התרגום נדמית לבדיה אחת גדולה.

עזר רב שאני מוצא מול תחושת הבדיה הזו נובע דווקא מהיטמעות בכל אותם מימדים דקים של כתב המקור ואימוצם אל הנוסח העברי. כוונתי כאן  לאימוץ אותם כלים אסתטיים בהם מתאפיינת השפה היפנית, כהשראה לתרגום לעברית. מצאתי שטוב יהיה אם התרגום העברי יבטא גם הוא את האסתטיקה שמאפיינת את המקור.

חשוב להדגיש, כוונתי אינה לאימוץ "סגנון יפני", שכן גורלו יהיה מעין עברית "מיופנת" לא ברורה ובעיקר לא קריאה. השימוש כאן במילה אסתטיקה מתייחס אל האופן בו חיה היפנית בכתב המקור וגלגול חיות זו אל העברית. להבחין באופן בו נכתבו הדברים, ולא רק אילו דברים נכתבו. כדי שתשומת לב זו אכן תתגשם טוב להכיר את מושאיה – אותם עקרונות מאפיינים לסוגה בה אנו עוסקים. למשל שירת ההייקו.

דֶּרֶךְ מוּשְלֶגֵת
צָד אֶחָד נָמֵס
אֶל חֲשֵׁכָה    [אִיסָה, תרגום: א.ב]

כמו כל סוגה אחרת גם תרגום ההייקו תלוי במידה רבה בגלגול "תחושת ההייקו" לעברית, ואינו מסתכם בתרגום מילולי של המקור. תחושה זו תלויה בזיהוי האופן בו חי השיר, וטוב יהיה להקפיד על חיות זו גם בגלגולו לעברית. השיר חי – כאמור – מתשתיתו האסתטית, ותשתיתו האסתטית חורגת מן המילולי. חריגה זו מכונה ביפנית "אָגִ'י" ופירושה "טעם". המתרגם נדרש אפוא לזהות את "טעמו" של השיר.

ישנם כמה מרכיבים ל"טעם" זה, כמה עקרונות שמסייעים לזהות את החריגה מן המילולי. עקרון מרכזי שכזה הוא ה"יוּגֶן" אשר משמעותו נעה בין מסתורין, דבר מה חבוי או עמוק ונסתר. טוב לשמור על מימד זה של נסתרות בעת התרגום לעברית. טוב לו לתרגום אם יישאר מעט חבוי ונסתר ולא יחשוף את עצמו יותר מאשר גרסת המקור. טוב לו שיתקשר עם הקורא בשפה שאינה חד משמעית אך כן משמעותית. זהו טעמו.

עקרון נוסף שטוב להקפיד עליו בתרגום הוא ה-"מָה" שפירושיו כוללים, בין היתר, חלל, מרווח, פער או "פתיחה". טוב לתרגום ההייקו שיהיה "פתוח". טוב אם הקורא יחוש במרווחים שבין תמונות השיר והמילים. מסתורין, חלל, העדר – כל אלה אינם פגמים אסתטיים, כי אם התשתית האמנותית והמעשית עליה רקום השיר. הם הגורם הפעיל והחווייתי, אם לומר כך, שמתקשר עם הקהל הן ביפנית והן בעברית.

בעיני חשוב וטוב לאמץ את העקרונות האלה בחום שכן יש להם כוח פסיכולוגי מן המעלה הראשונה. אם תחושות של עמימות והעדר מאפיינות את כתב המקור, הרי שרק טבעי שהמתרגם לעברית יאמץ תחושות אלה בהכנת גרסתו שלו.

מעט מליצי לכתוב כך, אך בתרגום שירה – והייקו בפרט – הדבר הבהיר ביותר הוא חוסר הבהירות. הדבר הגלוי ביותר הוא דווקא העמימות. רצונו השאפתני של המתרגם להיות נאמן למקור ונהיר לקוראיו יכול מצדו להקשות על קבלת העובדה כי עמימות, חלל והיעדר אינם פגם בשיר. הם השיר.

כָּל אֶחָד
מֵעֲצֵי הַבוֹּנסְָאִי
לֵיל אוֹר יָרֵחַ    [מִיטְסוּ סוּזוּקִי]

שני עקרונות מרכזיים נוספים הלקוחים מעולם האמנויות היפניות ומסייעים לעבודת תרגום הם "קָאטַה", המתורגמת לרוב כ"צורה", ו-"קָאטַה יאָבוּרִי" שמשמעותה "שבירת הצורה". שני אלה מתקיימים האחד מן השני, או אחד בעזרת השני.

ניתן להבין "קאטה" כמעשה המדוקדק אך גם כעצם השאיפה לדקדוק. זו המסורת והרצון לשמור על המסורת. זו ההנחיה בטרם המעשה, והמעשה המשתדל, שנולד בעקבות ההנחיה. זו ה"צורה" המקובלת לסוגה, והיא מהווה עקרון חשוב ומרכזי גם למלאכת התרגום. אם זה לא נראה כהייקו, לא בנוי כהייקו ולא מותקן כהייקו (על אף חילוקי הדעות בדבר ההברות), זה אינו הייקו.

כמשלים (ומרגיע) לעקרון הצורה הדרמטי, נמצא הביטוי "קָאטַה יאָבוּרִי" שפירושו, כאמור, שבירת הצורה. כל צורה כוללת את שבירתה. כל הלכה מכילה את הפריצה ממנה. כל חוק מעיד על האפשרות האחרת. בהקשר של אמנות, ניתן להסביר זאת כיכולתו של האמן להניח למסורת בה הוא פועל בעודו שרוי בה. מעין הומור עצמי על הרצינות התהומית המתלווה לכל צורה, לכל מסורת. אם נגזור מכך על מלאכת התרגום, הרי שדווקא הדקדקנות הטכנית היא השער לחירות אמנותית. ההתעקשות על המילולי היא זו שמביאה לזיהוי כל שאינו מילולי – אותו "טעם" שהוזכר לעיל.

טוב להיות קפדן אל מול כתב המקור, בוודאי, אך טוב גם להיות מיומן ובקיא מספיק כדי לפצות על אותם רגעים בהם דקדקנות טכנית לא מתרגמת דבר.

בכתבי דרך התה היפנית נלמד כי ההקפדה הבלתי מתפשרת מתבטאת בסופו של דבר במעשים היומיומיים ביותר: הרתחת המים ומזיגתם על עלי התה, למשל. מעניין לראות כי האימון לקראת מעשה כה פשוט (לכאורה) מתאפיין במאמץ רב וארוך. אכן, בקרב אמנים גדולים היכולת להיות ספונטני נולדת רק לאחר שנים של התכוונות. הרתחת המים ומזיגתם מתאפשרות רק לאחר שהתלמיד למד היטב את רזי הדרך והקפיד עליהם.

ההליכה בדרך, אמרו מורי התה, היא שמובילה לכך שהתלמיד יניח לדרך. מי שמראשית מניח לדרך, ניתן לפיכך לטעון, מעולם לא פסע בה. במובן זה, הן הצורה והן שבירתה חיוניות גם למעשה התרגום.

חשוב להבהיר: טוב להקפיד בעבודה. טוב להיות עיקש ולדייק ככל שניתן בהעברת כתב המקור לשפה המארחת. טוב לשמור על צורה, טוב לדקדק ולהתעקש, אבל טוב גם להרפות מכל אלה. טוב להניח בשלב מסוים לטיוטות ולהשלים עם העובדה כי רק אני, ולא אחר, מחליט מתי התרגום מוכן. ובכלל, מה מובנו של הביטוי "תרגום מוכן"? האם מלאכת התרגום מסתיימת עם צאתו של הספר לאור? האם זהו תהליך שניתן לחתום ולהצהיר על שלמותו? אני טוען שלא. אין נקודת סיום ברורה לתרגום. אין מתכון ברור בעבור אותה נקודה בה אומרים "די". ישנו רק קשב.

בתרגום הייקו מבחינים בכך היטב. מי שנאבק לצקת את העברית לתוך מספר ההברות המקורי נידון לתסכול רב. לעיתים מצליחים, אך לרוב הדבר רק מסכסך את התרגום. טוב להניח לזה, אך טוב גם לנסות. טוב להיות עם הצורה, אך טוב גם להניח לה, ולהניח לה פירושו לדעת אותה היטב. כאמור, הדבר מצריך קשב, ולקשב אין נוסחה.

הַחוֹף בַּחֹרֶף
בְּלֹא צְלִיל
בְּלֹא רֵיחַ    [מִיטְסוּ סוּזוּקִי]

עקרון נוסף שבזיקה לקשב שכזה הוא יכולת ההכרעה של המתרגם. אין מנוס: בסופו של דבר עבודת התרגום עוסקת בהכרעות יותר מאשר במסקנות. אם אדוש בכתב המקור בחיפוש אחר המסקנה הניצחת בדבר תרגום המילה האחת, הרי שאתיש את עצמי ובכך ישנו סיכוי שאזיק לעבודה שנעשתה.

לכן חשוב לדעת לומר "די". חשוב לדעת להכריע, ולדעת כי כל הכרעה פירושה פשרה. אין הדבר אומר שיש להתפשר בנוגע לפשרה זו – להפך – אלא יש לתת לפשרה את הכבוד הראוי בעת הראויה.

כאן דווקא מתגלה תפקידו של המתרגם כפוסק בדבר אפשרות אחת, שאותה מצא ראויה, ולא רק כמי שכל ערכו הוא בגלגול כתב המקור לשפה המארחת. בעוד הכרחי לחשוף את כל גווניו של כתב המקור, חשובה לא פחות היא היכולת להכריע.

במחשבה הבודהיסטית, שכידוע השפיעה רבות על אמנויות יפן והאסתטיקה המאפיינת אותן, מכונה הלוך הרוח הנע בין הכרעה ומסקנה כ"אמצע". בכל הקשור למלאכת התרגום, אזי שזו יכולתו של המתרגם לנוע בין מסקנות והכרעות אל מול כתב המקור. ה"אמצע" אינו מדד אלא יחס. זה האופן בו ניגש המתרגם למלאכתו, שרוי תמיד בנקודת הביניים שבין השאיפה הכנה לתרגום שלם ובין ההכרח להכריע ש"די".

את ה"די" לא ניתן לכמת שכן בטבעו הוא נפרד לחלוטין מכל שיקול או תכנון. לכן הוא אמצע. הוא נובע מתחושותיו של המתרגם ועמדתו אל מול כתב המקור והדרך אותה עשו יחד. במובן זה, אין תרגום "טוב" כי אם רק תרגום "ראוי", וכשהתרגום ראוי באמת, הרי שאולי ניתן לכנותו כטוב.

נקודת המוצא אל מלאכת התרגום היא בהבנה שאין תרגום "טוב" ואין תרגום "סופי". טוב להשתחרר מעול הציפיות האלה. יש משמעות גדולה לדקדקנות טכנית ובקיאות עמוקה בסוגה בה בוחר המתרגם לעבוד, אך השילוב בין דקדקנות מקצועית לגמישות אמנותית מזכיר לי עד כמה תרגום הוא מלאכה שבה המתרגם עושה דין לעצמו.

הנזיר ריוֹקָאן צדק: תרגום הוא יומרה אחת גדולה שרק בקבלתה וראייתה נכוחה ניתן כלל לתרגם.

d803_7
הנזיר ריוקאן

*