ארכיון תגיות: שירה

"קורת השער" של אלכס בן ארי – מתוך ערב ההשקה

בשבוע שעבר השתתפתי בערב השקה ל"קורת השער" (הוצאת מוסד ביאליק) – ספרו החדש של ידידי אלכס בן ארי. השמחה הייתה כפולה: ראשית, ספרו של אלכס מוקדש כולו לשירת הייקו שכתובה בעברית צלולה ורגישה הנוגעת היטב לחיינו כאן. שנית, הערב אפשר לי ולחברים נוספים שכותבים הייקו (ועל הייקו) בבלוג "ירח חסר", להיפגש ולדבר על עדנה מחודשת לסוגה בישראל של השנים האחרונות. בערב דיברו אלכס בן ארי, ליאת קפלן, יובל אידו טל, דרור בורשטיין ואנוכי.

קורת השער

שירי ההייקו היפים של אלכס, שנערכו על ידי ליאת קפלן, מציגים בפנינו עולם חי של שירה עברית מינימליסטית. ביחס הפוך לאורכם של השירים, מרחב התחושות שעולות מהם הוא עשיר עד מאד. אמנות ההייקו היא כזו: מילים בודדות משלחות לאין-קץ משמעויות, אין-קץ רגשות. מילים מועטות הנרקמת בלבו של הקורא בשלל משמעויות ודרכים, אך גם מתקפוֹת את אותה התמונה האחת שהוא מזהה עם הקריאה הראשונה. החיוניות הזו, שמרוקנת את תמונת השיר אך בד-בבד מתקפת אותה, ניכרת היטב בשירתו של אלכס.

בֵּין עַרְבַּיִם שֶׁל סְתָו
מַאֲרִיךְ את דַּרְכֵי
שֶׁלֹּא לַצֹּרֶךְ    [א. בן ארי]

גּוֹסֵס כֹּל הַלַּיְלָה
תַּחַת הֵשִׂיחַ
גְּמַל שְׁלֹמֹה גָּדוֹל  [א. בן ארי]

רבים התדיינו בעבר ורבים נוספים יתדיינו בעתיד על אודות הצורך בהקפדה ובשמירה על המבנה המסורתי של ההייקו בעת המעבר לעברית – כך שהמבנה ישאר בתבנית של שלוש שורות המורכבות בסדר הברות של 5-7-5. מקריאה קרובה ב"קורת השער", ניתן לקבוע שאלכס אינו "דתי" בנוגע לעניין זה, וטוב שכך. ישנם שירים בהם יחס ההברות נשמר בצורה מלאה, אחרים בהם היחס קרוב לצורתו המלאה, וישנם רבים נוספים בהם היחס חורג לגמרי מהתבנית.

צמצום ההייקו לכדי תבנית ההייקו הוא למעשה צמצם המבע האמנותי לכדי תבנית מלאכותית לו – צמצום שגדולי משוררי ההייקו לאורך ההיסטוריה חתרו תחתיו פעם אחר פעם. כמה מהמשוררים האהובים ביותר חרגו מהתבנית המסורתית לטובת שחרורו של המבע החי של השיר. הם הסבירו את ההייקו במונחים של "רוח ההייקו" ו"טבע ההייקו" – ביטויים שבאו להדגיש את הממדים האוֹמנותיים ולא רק האמנוּתיים של הסוגה.

מצד שני, חשוב לזכור כי זו עובדה שבדיוק אותם משוררים גדולים אשר השתחררו מעול התבנית הם אלה אשר למדו אותה היטב לאורך השנים. ולא רק שלמדו היטב, אלא גם עברו ניוסיונת גדולים בה, בחשו בה מכאן ומכאן, התמידו ולמדו אותה, ויותר מכל – כיבדו אותה. רק אז, לאחר כברת הדרך הארוכה הזו, הם באו וטענו כי טבעה של השירה אינו מוגבל לתבניתה של השירה. בדומה למעשה הדתי, עושה רושם כי פריקת עול המסורת אינו מתרחש בלא הכרת העול על בוריו.

להבדיל אלף אלפי הבדלות, כל אדם העוסק בכתיבה, ובמיוחד בשירה, יכול להעיד עד כמה עצם ההתעסקות הזו, העיון החוזר והנשנה בטיוטות ובשיקולי העריכה – הם אכן חשובים לאין ערוך, אך ישנה נקודה בה אומרים די. נקודה קשה ואכזרית שאין לה מתכון. סוגת ההייקו – בשל קוצרה ותביעתה לספונטאניות – משקפת זאת היטב. היא מזכירה עד כמה כל עשייה, ווודאי שאמנותית, חורגת מכל ידע על אודות אותה עשייה. באופן שמזכיר רעיונות המצויים במסורת הזן-בודהיסטית, כתיבת הייקו היא ספונטאנית אך גם מחושבת. מיומנות נרכשת, אך גם ביטוי רגעי המשוחרר מכל ידע. כך שהייקו הוא "אמצע" שכזה. אכזר ויפהפה.

לַיִל קַיִץ כָּבֵד
קָפוּא בִּתְנוּחַת אָצָן
יִשֵּׁן בֶּנִי הַקָּטָן     [א. בן ארי]

חֲצוֹת לַיִל שַׁבָּת
נוֹגֵס לְבַדִּי
מַנְגּוֹ אַחֲרוֹן שֶׁל הָעוֹנָה   [א. בן ארי]

*

בערב ההשקה דיברתי, בין השאר, על אודות אותה "רוח הייקו". אותה איכות חיונית שלא ניתן לסכם. בהקשר זה סיפרתי, לדוגמה, כי כשביקשו ממשורר ההייקו הפני אִיסָא, בן המאה ה-18, שיתן הנחייה כלשהי שתעזור בכתיבת שירה, הוא השיב: "פשוט דעו היכן לעצור".

בשונה מסוגות אחרות, הייקו אינו מסָפֶּר ואינו בוחש. הוא תמונה אחת, לעיתים שתים. מדוייקות וחותכות. דלת פתוחה למסדרון. מדף ספרים ריק. לחות הכוס במגע עם השולחן. פליאה ותמיהה שלובים בו בבהירות גדולה.

כך ש"לדעת מתי לעצור" פירושו לאפשר לעצמך, ככותב/ת, לשמוט ידע, לשמוט סיפורים, לשמוט את ה"עצמי" מהשיר ולהותיר אותו לקורא. "לדעת מתי לעצור" פירושו לכבד את ההתרחשות עצמה, מבלי להטריח אותך או את הקורא בסיפורים על אודות אותה התרחשות. מכאן גם שלדעת מתי לעצור פירושו לכבד את הקורא. המשורר מפנה את עצמו מן השיר ומותיר אותו לקהל. המשורר שם, וודאי, אך הוא עוצר.

דבר נוסף שהזכרתי בהמשך לאמירתו של איסא, היא אמירתו המפורסמת של מורה הזן דוֹגֶן, בן המאה ה-13. דוגן כתב שירי טאנקה רבים והשפיע, בדרכו, על עיצוב האסתטיקה שחלחלה מסוגת הטאנקה במעבר אל  סוגות השירה הקצרה. באחת מהביוגרפיות המסורתיות שלו, מסופר כי כשהקריא משיריו לשליט הצבאי הבכיר ביותר ביפן של אותה התקופה, הוֹג'וֹ טוֹקִיוֹרִי, הוא נשאל בדבר משמעותה של השירה הזו: מה העניין בה? מדוע הסגנון הזה? דוגן השיב כי שירתו מבטאת את "המופלא שבמובן מאליו". אתם רואים את איסא מהנהן בצד?

ברבות הימים, זוהתה תשובה זו של דוגן עם אופן הגדרתו את תרגול מדיטציית הזן שלימד, מדיטציית הזאזן, אך בד-בבד יוחסה גם למהות כתיבתו הפואטית. זיקה זו בין תרגול הישיבה למעשה כתיבת השירה היא עובדה מעניינת. שתיהן מזמינות את האדם לפקוח עינים אל מה שישנו. להכיר בו ולשהות בו גם אם מענג, גם אם לא נעים כלל וכלל.

שירתו של אלכס מבטאת את האיכויות הקלאסיות אלה היטב. בכך היא נציגה ראויה וחשובה בקרב התעוררות סוגת ההייקו העברי כפי שניכרת בשנים האחרונות. משמח מאד לדעת כי "רוח ההייקו" נושבת גם בישראל של כאן ועכשיו. כאמור, זה לא דבר חדש – היו וישנם משוררי הייקו נהדרים שפועלים בקרבנו מזה שנים רבות, אך עדיין יש בשירתו של אלכס תחושה רעננה שמתקפת מחדש את עצם הרלוונטיות של הז'אנר למרחב השירה העכשווית. כן, במיוחד כעת, כשתרבות – ועל אחת כמה וכמה שירה – נחשבים למילות גנאי, לטורח ולא לסגולה, טוב שמתעוררת לה סוגה רעננה, קצרה וקולעת, שפונה בפתיחות לחיינו כאן.

לאחרונה נאמר רבות ונכתב רבות בדבר התרעומת (המוצדקת) של האמנים. היו אף שאמרו כי ראוי שיגיבו בחריפות לכל מה שקורה, שיבעטו ויצעקו, ושאולי אפילו ישבתו. מצד שני, הנה לפנינו מענה אחר. מענה שכל מהותו הוא המשך העשייה, המשך הכתיבה והמשך היצירה.

"קורת השער" הוא ספר שמעיד על המשך עשייה תרבותית בצורתה של סוגה צנועה ואולי אף אזוטרית, אך עדיין – עשייה. לא ניתן להיוותר עיוורים לבליל הרעש שרוחש מסביבנו ובתוכנו, וגם אין להמעיט בערכן של בעיטות וצעקות, אך לפחות לרגע זה "קורת השער" מחזיר אותנו אל היצירה עצמה – לשמה – ויש בכך תשובה גדולה. הן פוליטית הן רוחנית.

דְּמָמָה שֶׁל צָהֳרֵי קַיִץ
אֲנִי חֻלַּק עִם אֲבַטִּיחַ
אֶת קְרִירוּתוֹ     [א. בן ארי]

*

לוידאו מלא של ההשקה לחצו כאן.

"השתנותם של עננים": שירתו של טָקַאשִינַה רוֹסֶן רוֹשִי

טָקַאשִינַה רוֹסֶן היה ממורי הזן הגדולים של תחילת המאה העשרים. הוא נולד במחוז פוקושימה בשנת 1876, ועשה את דרכו באימון ובלימוד עד שהפך למורה הראשי של מנזר אֶיהֵיגִ'י – המרכזי לאסכולת הסוֹטוֹ.

טָקַאשִינַה היה מלומד מחונן. כמו רבים לפניו, גם הוא למד באוניברסיטת הסוֹטוֹ זן שבטוקיו, זו אשר הפכה ברבות הימים לאוניברסיטת קוֹמָאזַאוּוה. הוא הצטיין בלימודי הסינית, והתמחה בכתיבה תמה ובחיבור שירה. בשנת 1916 הפך למורה הראשי במנזר אֶיהֵיגִ'י, ולמעשה למנהיג של אסכולת הסוטו, שהפכה פופולארית יותר ויותר עם תחילת המאה העשרים.

טָקַאשִינַה אהב לכתוב. לא היה בליבו ספק בדבר נחיצותה של המילה הכתובה כדי להקנות השראה לתלמידיו. באוספי השירה שהותיר אחריו נמצאים כמה מהיפים שבשירי זן של המאה האחרונה, וכן אוספי הדרכה מגוונים לתרוגל הזאזן.

בשנת 1965, מיד בתום תקופת אימון הקיץ, ושלוש שנים לפני מותו, כתב טָקַאשִינַה את השיר הבא.

生死

憐む可し

雲の変更

迷途、覚路

夢中に行く

唯だ一事を留めて

醒めて猶、記す

深草の閑居

夜雨の声

לידה ומוות

לא ניתן שלא לכאוב

את השתנוּת העננים

דרכֵי התעתוע ונתִיבי הערוּת

להלך בתוך חלום

לשהות בדבר אחד

לפקוח עיניים ולזכור

התבודדות במחוז פוּקָאקוּסה

קולו של הגשם בלילה

(תרגום: א.ב)

*

高階瓏仙禅師-米寿紀念写真 Takashina Rosen Eiheiji Abbot
טקאשינה רושי

כותר השיר: "לידה ומוות" / "לידה-מוות" (יפנית: שוֹגִ'י), הוא אחד מהנושאים  המרכזיים והחשובים ביותר הנלמדים במסורת הזן, ובכלל בדהרמה לגוונייה. טָקַאשִינַה מצביע במילותיו על עובדת התחושה שמלווה עם ההבחנה בסוגייה זו – קיומו של העצב, אותה תחושה בלתי נמנעת אל מול ארעיות העולם. המילה המתורגמת כאן כ"עצבות", היא במקור הפועל אָוַוארֵמוּ 憐む, שיכול גם להתרגם גם כ"תוגה", "רחמים" ואף "הזדהות". אָוַוארֵמוּ מצביע על מרחב של תחושות – אלה שעולות בעת פרידה, למשל.

חלקו השני של השיר הוא על אודות "הדבר האחד". עושה רושם כי כוונתו של טָקַאשִינַה היא לתרגול הישיבה, הזאזן, אך כפי שנהוג במסורת הסוטו, ישיבה אינה רק צורת הישיבה, אלא בכל רגע ורגע ובכל תנוחה ותנוחה. כך כל דבר הוא "הדבר האחד".

את האמת הפשוטה הזו מלמדת ישיבת הזאזן – הצורה האחת. כך שהתרגול כאן אינו מוגבל לצורה אחת מסויימת, אך הצורה המסויימת היא ה"שער" דרכו נחשפים לאי האיחזות בצורה. כך "עוצרים בדבר האחד" מבלי לאחוז בשום דבר. זו גם משמעותה של נדיבות.

מילותיו האחרונות של טָקַאשִינַה, בהן מוזכר מחוז פוּקָאקוּסה, מצביעות על מקום ההוראה הראשון בו כונן המורה הגדול דוגן קהילה נזירית לאחר שובו מסין. דוגן שהה בפוּקָאקוּסה מספר שנים במהלכן כתב את יצירותיו הראשונות שהיוו את תחילת אוסף "אוצר עין הדהרמה האמיתית" (יפנית: שוֹבוֹגֶנְזוֹ 正法眼蔵).

שירו של טָקַאשִינַה נוגע ללב. יש בו חיות הגדולה וגם מנוחה גדולה. יפה במיוחד השימוש שטָקַאשִינַה עושה בפועל "לזכור" (יפנית: קִיסוּ 記す). ה"זיכרון" כאן אינו מצביע אך ורק על רישום הכרתי של אירועי העבר, אלא יש בה גם מן הנוכחות בהווה.

כאן גם המקום להזכיר כי אחד מהפירושים לתרגול המכונה "סָאטִי" (מדיטציית תשומת לב) – מן הבסיסיים והמוקדמים שבתרגולות הבודהיסטיות, יכול להתרגם גם  כ"הזכרות", קרי: לזכור את עכשיו; לזכור את כאן. השיר הוא ללא ספק התבוננות זוכרת שכזו, נוכחת ונדיבה אל עובדת ארעיותו של העולם. נוכחות עם כל מה שאינו עוצר לרגע.

 

生死可憐-高階瓏仙禅師九十翁
השיר בכתב ידו של טקאשינה רושי

על חברות טובה – בעקבות סוטרת הלב

לאחרונה יצא לי ללמד את סוטרת הלב, או בשמה המלא "מַהַא פְרַגְ'נִיָא פַארַאמִיטַה הְרְדַיַה סוּטְרַה" ("סוטרת הלב של החכמה השלמה"), בכמה מסגרות שונות. מצאתי כי טוב לגשת אל הטקסט החשוב הזה, שככל הנראה נכתב במקור בסינית במהלך המאות הראשונות לס', לא רק למען לימוד הסוגיות הפילוסופיות המרכזיות שעולות בו, אלא – ואולי בעיקר – ככזה שעוסק בחברות קרובה בין שני אנשים; חברות כנה בין שתי דמויות הלומדות את הדרך.

סוטרת הלב מציגה בפנינו מפגש בין אַוַולוֹקִיטֵשְוַורַה, הבודהיסטווה של החמלה, לבין שָארִיפוּטְרַה, עליו נאמר כי היה החכם ביותר מבין תלמידיו של הבודהה. השניים מתדיינים בדבר טבעה של המציאות וטבעה של ההליכה בדרך. סוגיות כמו ריקותו של העולם והבל הקיום עולות לעיתים קרובות, אך מולן גם מודגשת החמלה כלפי מה שנותר – מה שנוכח.

shariputra
שאריפוטרה

מחד גיסא, הסוטרה מציגה את המבט החכם שרואה היטב את ההבל, את הארעיות הבלתי נתפסת. את עובדת הקיום חסר כל קביעות. מאידך גיסא, הסוטרה מציגה את המבט החומל, זה המאשרר  את כל שישנו, חרף היותו ארעי, חרף היותו "איננו". כך מוצג בפני הקורא מבט מלא, "שלם", אודות טבעה של המציאות. המציאות איננה, אך הנה היא כאן. האביב חלף, אך הנה אביב בא. הזמן עובר, אך תמיד נוכח. כך הוא ה"אמצע" הבודהיסטי במלוא חריפותו. מזג אויר מעונן חלקית.

להלן טקסט קצר שכתבתי בעקבות סוטרת הלב. זה אינו תרגום מילולי לסוטרה, וודאי שאינו תרגום מלא, אלא תרגום ספרותי חופשי בהשראת המקור. אני מוצא כי בהצגה ספרותית שכזו המציגה את תוכן הסוטרה כסיפור חברותם הטובה של אַוַולוֹקִיטֵשְוַורַה ושָארִיפוּטְרַה, ניתן להבין, להתחבר ואולי אף להכיל את המסר החשוב שעולה בה ביתר קלות.

אז להלן מוצעת פרשנותי לסוטרה, אני מקווה שהיא תועיל עם הקוראים.

בעקבות סוטרת הלב

(חברות טובה)

אמרה אָוולוֹקִיטֵשְוואָרָה: אתה רואה שָארִיפוּטְרַה, כיצד הכל נעלם והולך? כיצד הכל זולג מאתנו וחומק? אתה רואה שאריפוטרה, כיצד הכל נפרם וניתק? כיצד כל הצורות נעות הלאה, עמוק אל כל יתר הצורות? אתה רואה שאריפוטרה, את ענני לבך? כיצד עננים וקרני שמש אינם עוצרים לרגע. אתה מרגיש שאריפוטרה? רעד הגאות והשפל של ים הדם אל הלב. ימה הרוחש של נשימתך. אתה רואה שאריפוטרה? הכל פועם, הכל גועש, אין מקום לשהות, אין היכן לשכון. אתה רואה שאריפוטרה, חכם התלמידים, כל אשר מולך כבר לא.

אמר שאריפוטרה: כן אוולוקיטשווארה, אני רואה. הנה כעת הכל נפרם. כל אשר ישנו נע אל כל עבר. הנה כעת הכל גועש מתחת לרגלי, והנה רגלי שלי כלל אינן רגליי. אני רואה את אורם האדיר של הכוכבים בסיום חייהם, וכיצד סיום חייהם הוא הולדת חיי. אני רואה אוולוקיטשווארה, כפי שאמרת: ההרים כולם – גרגר חול; האדם כולו – טיפת טל. אני רואה אוולוקיטשווארה, כפי שאמרת. כל אשר מולי כבר לא.

אמרה אוולוקיטשווארה: אבל, שאריפוטרה, אמור לי כעת: האם אתה רואה כיצד הכל נולד? כיצד הכל קם? כיצד הכל שב? כיצד הכל נמצא, ולא איננו? האם אתה רואה שאריפוטרה, כיצד הכל ממתין? כיצד הכל ישנו? הכל עומד. הכל שוהה. הכל כאן. הכל מתמיד. הכל תמיד. לכן ראה, אמור, גע, טעם, נשום. אתה רואה שאריפוטרה? הכל נוכח, הכל שותק, עומד כך מולך. ענפים דקים שצומחים מעלה. שמש וירח וכל העונות: צומחים מעלה אל רקיע משלהם. אתה רואה שאריפוטרה? דבר אינו לבד, דבר אינו נשכח. השדות, הימים, הרקיע, האדם, כולם לגמרי לא לבד. אתה רואה? דבר אינו נסתר. הבל נשימתך אמיתי לגמרי.

אמר שאריפוטרה: אכן, אוולוקיטשווארה, אני רואה: ההרים, הדרכים, הבתים הקטנים בפאתי היער. קערת המזון ונתיבי העפר. מקל הקטורת וקרירות הברזל. אני רואה את האנשים בדרך. הנה הוריי וחבריי. אני רואה את צבעי הערב ואת צבעי גלימתי, את אדמת הבור וסימני המלח בייבוש הזיעה. אני רואה, אוולוקיטשווארה, את הגוף, הדיבור, התודעה. כה קרובים. כה ישנם. ובכל אחד מהם את, אוולוקיטשווארה. כל אחד מהם את.

אמרה אוולוקיטשווארה: אך עליך לדעת שאריפוטרה, ישנו סוד. האם אתה רואה?

אמר שאריפוטרה: אנא אוולוקיטשווארה, למדי אותי כראות לבך.

אמרה אוולוקיטשווארה: הסוד נהגה כך: הכל זולג ונאסף. הכל פועם ודומם. הכל נפרם ונרקם. הכל מותר ונשזר. הכל נעלם ומופיע. הכל חדל וקם. הכל נשכח והווה. הכל חסר ומלא. הכל אוזל וגובר. הכל רועש ושוקט. הכל כלה ונולד. הכל נולד וכלה. אתה רואה שאריפוטרה, כיצד הכל יחד? עומד באמצע. אמצע כאן, אמצע שם, אמצע עכשיו. אני ואתה. כמו כוכב הנושק לענפיו של עץ: הענפים אינם נשרפים בחומו; הכוכב אינו מתנפץ על הענף. אתה רואה שאריפוטרה? אני כבר לא ואתה כבר די, אך הנה אני והנה אתה עד בלי די. אתה רואה שאריפוטרה? כה צלול, ולכן לא פוחד. הנה הסוד גלוי כפני; הנה פניי גלויות בפניך.

אמר שאריפוטרה: כן אוולוקיטשווארה, אני רואה, זה כפי שאמרת. אכן הכל מלמעלה למטה. אכן הכל גלוי לפני: ביחד תמיד פנים וחוץ, עכור וצלול, חסר ומלא. ביחד אנחנו שנינו לא-אני-לא-את, אך הנה אני והנה גם את. אני רואה אוולוקיטשווארה, כיצד הנראה כולו נסתר, וכיצד הנסתר הוא בנראה. כמו גלים וקו החוף: לא מתכחשים ולא כופים. לכן לכבודך אומר זאת כך: חכמה שלמה, הלאה והלאה, קדימה והלאה, הכל תמיד קדימה והלאה, הכל הלאה והלאה וחוזר לכאן. הנה הסוד גלוי כפניי; הנה פניי גלויות בפניך.

**

Kuan-yan_bodhisattva,_Northern_Sung_dynasty,_China,_c._1025,_wood,_Honolulu_Academy_of_Arts
אוולוקיטשוורה, פסל מתקופת סונג הצפונית, מאה 11.

**

יומרה גדולה – על תרגום ספרותי מיפנית

במהלך שבוע שעבר התקיים בירושלים הכנס הבינלאומי השנתי שמארגנת אגודת המתרגמים בישראל. לצערי לא יכולתי להשתתף בו השנה, אבל מאמר שכתבתי על אודות האופן בו אני רואה את עבודת התרגום הופיע בכתב העת "תרגמיא"  שראה אור בחסות האגודה, ולרגל הכנס. להלן תמצאו אותו במלואו.

כדי לקרוא את גרסת ה PDF לחצו כאן

1_pdfsam_metukan-page-0

יומרה גדולה

על תרגום ספרותי מיפנית

איתן בולוקן

 

מִי אוֹמֵר שֶׁשִּׁירַי הֵם שִׁירִים?
שִׁירַי אֵינָם שִׁירִים כְּלַל
דַּע כִּי שִׁירַי אֵינָם שִׁירִים
וְנוֹכַל לֶדָּבֵר שִׁירָה   [רְיוֹקָאן, תרגום: א.ב]

מלאכת התרגום היא יומרה גדולה. מי שאינו ער לכך ככל הנראה שלא תרגם מימיו, ומי שמתרגם – סופו שיבחין בכך. היומרה הזו קיימת כל עוד ישנה האמונה כי תרגום, במובן הפשוט של העברת מילה המשקפת ידע או חוויה ישירות משפה אחת אל אחרת ומתרבות אחת לשנייה, הוא אפשרי. מעשה שכזה אינו באמת ייתכן. תמיד נותר פער בין המילה והמציאות שבזיקה לה. בעוד המציאות היא התרחשות – פעולות ומעשים – המילים הן כעצמים; זרות לנוף התנועה.

לא ניתן לתרגם את זריחת השמש ולא ניתן להבינה. לא ניתן למצוא את התיאור המושלם – המוחלט – לרגש התודה, ולא ניתן להבין עד תום את מרחב התחושות שעולות בשמיעת המילה "תודה". ועדיין, באמרי תודה דבר מה עובר, ובשמיעתי אותה דבר מה נוכח. אך האם נוכחות היא דבר הניתן לתרגום?

עבודת התרגום מיפנית לימדה (ומלמדת) אותי כי טוב לחוש את היומרה הזו. טוב להרגיש את התהום הבלתי אפשרית שבין הדיבור והשפה – הפנימיים כמו החיצוניים – לבין המציאות. טוב להשלים עם התהום, להתחבב עליה ולשהות בה. אני מאמין שדווקא השלמה כזו היא בסוד כוחו של המתרגם וכי אינה מכשול. להכיר ביומרה ולהשלים איתה.

רק שלעיתים מתגלה גם יוהרה על גבה של היומרה. בעבודתי לא רק שאני מתוודע פעם אחר פעם לעומקה ולרוחבה של התהום השוררת בין העברית והיפנית, הרי שגם נתקל פעם אחר פעם בתוכן תרבותי והגותי כה שונה, עד כי השאיפה להבהירו בעברית נדמית ליוהרה אחת גדולה. הדבר מורגש במיוחד בעבודה מול כתבים פילוסופיים מובהקים, וכמובן אל נוכח כתבי השירה.

כיצד ניתן להכריע בדבר התרגום הנכון של הסימנית 心 שמשמעותיה נעות בין "לב", "תודעה" ו"דעת"? כיצד ניתן לתרגם כראוי את הסימנית 拝 שפירושיה כוללים בין השאר: "טקס", "פולחן", "הלכה", "קידה"? כיצד לתרגם את הסימנית 花 מבלי לתהות האם הכותב התכוון ל"פרח", "פריחה", "אביב" או "דובדבן"? כיצד אבצע את עבודתי נאמנה אם מילות המקור עצמן חומקות ממובן חד משמעי, מוסכם ואחיד ביפנית וכמובן בעברית? אכן במקרים רבים הבנת ההקשר הכללי בו משולבות הסימניות מסייעת, אך מה עושים במידה וההקשר הוא נקודתי כהרף מבטו של המשורר?

לתהיות אלה, כמובן, מתווספים נפתולי הדקדוק היפני אשר משנה את צורתו בהתאם להקשרים ונסיבות, והעובדה שהתחביר עצמו פנוי לרוב מכינויי גוף. נוסיף על אלה תמות פילוסופיות מפותלות – חוויות דקות שהסופר או המשורר ניסחו בדרכם – והרי שמלאכת התרגום נדמית לבדיה אחת גדולה.

עזר רב שאני מוצא מול תחושת הבדיה הזו נובע דווקא מהיטמעות בכל אותם מימדים דקים של כתב המקור ואימוצם אל הנוסח העברי. כוונתי כאן  לאימוץ אותם כלים אסתטיים בהם מתאפיינת השפה היפנית, כהשראה לתרגום לעברית. מצאתי שטוב יהיה אם התרגום העברי יבטא גם הוא את האסתטיקה שמאפיינת את המקור.

חשוב להדגיש, כוונתי אינה לאימוץ "סגנון יפני", שכן גורלו יהיה מעין עברית "מיופנת" לא ברורה ובעיקר לא קריאה. השימוש כאן במילה אסתטיקה מתייחס אל האופן בו חיה היפנית בכתב המקור וגלגול חיות זו אל העברית. להבחין באופן בו נכתבו הדברים, ולא רק אילו דברים נכתבו. כדי שתשומת לב זו אכן תתגשם טוב להכיר את מושאיה – אותם עקרונות מאפיינים לסוגה בה אנו עוסקים. למשל שירת ההייקו.

דֶּרֶךְ מוּשְלֶגֵת
צָד אֶחָד נָמֵס
אֶל חֲשֵׁכָה    [אִיסָה, תרגום: א.ב]

כמו כל סוגה אחרת גם תרגום ההייקו תלוי במידה רבה בגלגול "תחושת ההייקו" לעברית, ואינו מסתכם בתרגום מילולי של המקור. תחושה זו תלויה בזיהוי האופן בו חי השיר, וטוב יהיה להקפיד על חיות זו גם בגלגולו לעברית. השיר חי – כאמור – מתשתיתו האסתטית, ותשתיתו האסתטית חורגת מן המילולי. חריגה זו מכונה ביפנית "אָגִ'י" ופירושה "טעם". המתרגם נדרש אפוא לזהות את "טעמו" של השיר.

ישנם כמה מרכיבים ל"טעם" זה, כמה עקרונות שמסייעים לזהות את החריגה מן המילולי. עקרון מרכזי שכזה הוא ה"יוּגֶן" אשר משמעותו נעה בין מסתורין, דבר מה חבוי או עמוק ונסתר. טוב לשמור על מימד זה של נסתרות בעת התרגום לעברית. טוב לו לתרגום אם יישאר מעט חבוי ונסתר ולא יחשוף את עצמו יותר מאשר גרסת המקור. טוב לו שיתקשר עם הקורא בשפה שאינה חד משמעית אך כן משמעותית. זהו טעמו.

עקרון נוסף שטוב להקפיד עליו בתרגום הוא ה-"מָה" שפירושיו כוללים, בין היתר, חלל, מרווח, פער או "פתיחה". טוב לתרגום ההייקו שיהיה "פתוח". טוב אם הקורא יחוש במרווחים שבין תמונות השיר והמילים. מסתורין, חלל, העדר – כל אלה אינם פגמים אסתטיים, כי אם התשתית האמנותית והמעשית עליה רקום השיר. הם הגורם הפעיל והחווייתי, אם לומר כך, שמתקשר עם הקהל הן ביפנית והן בעברית.

בעיני חשוב וטוב לאמץ את העקרונות האלה בחום שכן יש להם כוח פסיכולוגי מן המעלה הראשונה. אם תחושות של עמימות והעדר מאפיינות את כתב המקור, הרי שרק טבעי שהמתרגם לעברית יאמץ תחושות אלה בהכנת גרסתו שלו.

מעט מליצי לכתוב כך, אך בתרגום שירה – והייקו בפרט – הדבר הבהיר ביותר הוא חוסר הבהירות. הדבר הגלוי ביותר הוא דווקא העמימות. רצונו השאפתני של המתרגם להיות נאמן למקור ונהיר לקוראיו יכול מצדו להקשות על קבלת העובדה כי עמימות, חלל והיעדר אינם פגם בשיר. הם השיר.

כָּל אֶחָד
מֵעֲצֵי הַבוֹּנסְָאִי
לֵיל אוֹר יָרֵחַ    [מִיטְסוּ סוּזוּקִי]

שני עקרונות מרכזיים נוספים הלקוחים מעולם האמנויות היפניות ומסייעים לעבודת תרגום הם "קָאטַה", המתורגמת לרוב כ"צורה", ו-"קָאטַה יאָבוּרִי" שמשמעותה "שבירת הצורה". שני אלה מתקיימים האחד מן השני, או אחד בעזרת השני.

ניתן להבין "קאטה" כמעשה המדוקדק אך גם כעצם השאיפה לדקדוק. זו המסורת והרצון לשמור על המסורת. זו ההנחיה בטרם המעשה, והמעשה המשתדל, שנולד בעקבות ההנחיה. זו ה"צורה" המקובלת לסוגה, והיא מהווה עקרון חשוב ומרכזי גם למלאכת התרגום. אם זה לא נראה כהייקו, לא בנוי כהייקו ולא מותקן כהייקו (על אף חילוקי הדעות בדבר ההברות), זה אינו הייקו.

כמשלים (ומרגיע) לעקרון הצורה הדרמטי, נמצא הביטוי "קָאטַה יאָבוּרִי" שפירושו, כאמור, שבירת הצורה. כל צורה כוללת את שבירתה. כל הלכה מכילה את הפריצה ממנה. כל חוק מעיד על האפשרות האחרת. בהקשר של אמנות, ניתן להסביר זאת כיכולתו של האמן להניח למסורת בה הוא פועל בעודו שרוי בה. מעין הומור עצמי על הרצינות התהומית המתלווה לכל צורה, לכל מסורת. אם נגזור מכך על מלאכת התרגום, הרי שדווקא הדקדקנות הטכנית היא השער לחירות אמנותית. ההתעקשות על המילולי היא זו שמביאה לזיהוי כל שאינו מילולי – אותו "טעם" שהוזכר לעיל.

טוב להיות קפדן אל מול כתב המקור, בוודאי, אך טוב גם להיות מיומן ובקיא מספיק כדי לפצות על אותם רגעים בהם דקדקנות טכנית לא מתרגמת דבר.

בכתבי דרך התה היפנית נלמד כי ההקפדה הבלתי מתפשרת מתבטאת בסופו של דבר במעשים היומיומיים ביותר: הרתחת המים ומזיגתם על עלי התה, למשל. מעניין לראות כי האימון לקראת מעשה כה פשוט (לכאורה) מתאפיין במאמץ רב וארוך. אכן, בקרב אמנים גדולים היכולת להיות ספונטני נולדת רק לאחר שנים של התכוונות. הרתחת המים ומזיגתם מתאפשרות רק לאחר שהתלמיד למד היטב את רזי הדרך והקפיד עליהם.

ההליכה בדרך, אמרו מורי התה, היא שמובילה לכך שהתלמיד יניח לדרך. מי שמראשית מניח לדרך, ניתן לפיכך לטעון, מעולם לא פסע בה. במובן זה, הן הצורה והן שבירתה חיוניות גם למעשה התרגום.

חשוב להבהיר: טוב להקפיד בעבודה. טוב להיות עיקש ולדייק ככל שניתן בהעברת כתב המקור לשפה המארחת. טוב לשמור על צורה, טוב לדקדק ולהתעקש, אבל טוב גם להרפות מכל אלה. טוב להניח בשלב מסוים לטיוטות ולהשלים עם העובדה כי רק אני, ולא אחר, מחליט מתי התרגום מוכן. ובכלל, מה מובנו של הביטוי "תרגום מוכן"? האם מלאכת התרגום מסתיימת עם צאתו של הספר לאור? האם זהו תהליך שניתן לחתום ולהצהיר על שלמותו? אני טוען שלא. אין נקודת סיום ברורה לתרגום. אין מתכון ברור בעבור אותה נקודה בה אומרים "די". ישנו רק קשב.

בתרגום הייקו מבחינים בכך היטב. מי שנאבק לצקת את העברית לתוך מספר ההברות המקורי נידון לתסכול רב. לעיתים מצליחים, אך לרוב הדבר רק מסכסך את התרגום. טוב להניח לזה, אך טוב גם לנסות. טוב להיות עם הצורה, אך טוב גם להניח לה, ולהניח לה פירושו לדעת אותה היטב. כאמור, הדבר מצריך קשב, ולקשב אין נוסחה.

הַחוֹף בַּחֹרֶף
בְּלֹא צְלִיל
בְּלֹא רֵיחַ    [מִיטְסוּ סוּזוּקִי]

עקרון נוסף שבזיקה לקשב שכזה הוא יכולת ההכרעה של המתרגם. אין מנוס: בסופו של דבר עבודת התרגום עוסקת בהכרעות יותר מאשר במסקנות. אם אדוש בכתב המקור בחיפוש אחר המסקנה הניצחת בדבר תרגום המילה האחת, הרי שאתיש את עצמי ובכך ישנו סיכוי שאזיק לעבודה שנעשתה.

לכן חשוב לדעת לומר "די". חשוב לדעת להכריע, ולדעת כי כל הכרעה פירושה פשרה. אין הדבר אומר שיש להתפשר בנוגע לפשרה זו – להפך – אלא יש לתת לפשרה את הכבוד הראוי בעת הראויה.

כאן דווקא מתגלה תפקידו של המתרגם כפוסק בדבר אפשרות אחת, שאותה מצא ראויה, ולא רק כמי שכל ערכו הוא בגלגול כתב המקור לשפה המארחת. בעוד הכרחי לחשוף את כל גווניו של כתב המקור, חשובה לא פחות היא היכולת להכריע.

במחשבה הבודהיסטית, שכידוע השפיעה רבות על אמנויות יפן והאסתטיקה המאפיינת אותן, מכונה הלוך הרוח הנע בין הכרעה ומסקנה כ"אמצע". בכל הקשור למלאכת התרגום, אזי שזו יכולתו של המתרגם לנוע בין מסקנות והכרעות אל מול כתב המקור. ה"אמצע" אינו מדד אלא יחס. זה האופן בו ניגש המתרגם למלאכתו, שרוי תמיד בנקודת הביניים שבין השאיפה הכנה לתרגום שלם ובין ההכרח להכריע ש"די".

את ה"די" לא ניתן לכמת שכן בטבעו הוא נפרד לחלוטין מכל שיקול או תכנון. לכן הוא אמצע. הוא נובע מתחושותיו של המתרגם ועמדתו אל מול כתב המקור והדרך אותה עשו יחד. במובן זה, אין תרגום "טוב" כי אם רק תרגום "ראוי", וכשהתרגום ראוי באמת, הרי שאולי ניתן לכנותו כטוב.

נקודת המוצא אל מלאכת התרגום היא בהבנה שאין תרגום "טוב" ואין תרגום "סופי". טוב להשתחרר מעול הציפיות האלה. יש משמעות גדולה לדקדקנות טכנית ובקיאות עמוקה בסוגה בה בוחר המתרגם לעבוד, אך השילוב בין דקדקנות מקצועית לגמישות אמנותית מזכיר לי עד כמה תרגום הוא מלאכה שבה המתרגם עושה דין לעצמו.

הנזיר ריוֹקָאן צדק: תרגום הוא יומרה אחת גדולה שרק בקבלתה וראייתה נכוחה ניתן כלל לתרגם.

d803_7
הנזיר ריוקאן

*