ארכיון תגיות: שירה

יומרה גדולה – על תרגום ספרותי מיפנית

במהלך שבוע שעבר התקיים בירושלים הכנס הבינלאומי השנתי שמארגנת אגודת המתרגמים בישראל. לצערי לא יכולתי להשתתף בו השנה, אבל מאמר שכתבתי על אודות האופן בו אני רואה את עבודת התרגום הופיע בכתב העת "תרגמיא"  שראה אור בחסות האגודה, ולרגל הכנס. להלן תמצאו אותו במלואו.

כדי לקרוא את גרסת ה PDF לחצו כאן

1_pdfsam_metukan-page-0

יומרה גדולה

על תרגום ספרותי מיפנית

איתן בולוקן

 

מִי אוֹמֵר שֶׁשִּׁירַי הֵם שִׁירִים?
שִׁירַי אֵינָם שִׁירִים כְּלַל
דַּע כִּי שִׁירַי אֵינָם שִׁירִים
וְנוֹכַל לֶדָּבֵר שִׁירָה   [רְיוֹקָאן, תרגום: א.ב]

מלאכת התרגום היא יומרה גדולה. מי שאינו ער לכך ככל הנראה שלא תרגם מימיו, ומי שמתרגם – סופו שיבחין בכך. היומרה הזו קיימת כל עוד ישנה האמונה כי תרגום, במובן הפשוט של העברת מילה המשקפת ידע או חוויה ישירות משפה אחת אל אחרת ומתרבות אחת לשנייה, הוא אפשרי. מעשה שכזה אינו באמת ייתכן. תמיד נותר פער בין המילה והמציאות שבזיקה לה. בעוד המציאות היא התרחשות – פעולות ומעשים – המילים הן כעצמים; זרות לנוף התנועה.

לא ניתן לתרגם את זריחת השמש ולא ניתן להבינה. לא ניתן למצוא את התיאור המושלם – המוחלט – לרגש התודה, ולא ניתן להבין עד תום את מרחב התחושות שעולות בשמיעת המילה "תודה". ועדיין, באמרי תודה דבר מה עובר, ובשמיעתי אותה דבר מה נוכח. אך האם נוכחות היא דבר הניתן לתרגום?

עבודת התרגום מיפנית לימדה (ומלמדת) אותי כי טוב לחוש את היומרה הזו. טוב להרגיש את התהום הבלתי אפשרית שבין הדיבור והשפה – הפנימיים כמו החיצוניים – לבין המציאות. טוב להשלים עם התהום, להתחבב עליה ולשהות בה. אני מאמין שדווקא השלמה כזו היא בסוד כוחו של המתרגם וכי אינה מכשול. להכיר ביומרה ולהשלים איתה.

רק שלעיתים מתגלה גם יוהרה על גבה של היומרה. בעבודתי לא רק שאני מתוודע פעם אחר פעם לעומקה ולרוחבה של התהום השוררת בין העברית והיפנית, הרי שגם נתקל פעם אחר פעם בתוכן תרבותי והגותי כה שונה, עד כי השאיפה להבהירו בעברית נדמית ליוהרה אחת גדולה. הדבר מורגש במיוחד בעבודה מול כתבים פילוסופיים מובהקים, וכמובן אל נוכח כתבי השירה.

כיצד ניתן להכריע בדבר התרגום הנכון של הסימנית 心 שמשמעותיה נעות בין "לב", "תודעה" ו"דעת"? כיצד ניתן לתרגם כראוי את הסימנית 拝 שפירושיה כוללים בין השאר: "טקס", "פולחן", "הלכה", "קידה"? כיצד לתרגם את הסימנית 花 מבלי לתהות האם הכותב התכוון ל"פרח", "פריחה", "אביב" או "דובדבן"? כיצד אבצע את עבודתי נאמנה אם מילות המקור עצמן חומקות ממובן חד משמעי, מוסכם ואחיד ביפנית וכמובן בעברית? אכן במקרים רבים הבנת ההקשר הכללי בו משולבות הסימניות מסייעת, אך מה עושים במידה וההקשר הוא נקודתי כהרף מבטו של המשורר?

לתהיות אלה, כמובן, מתווספים נפתולי הדקדוק היפני אשר משנה את צורתו בהתאם להקשרים ונסיבות, והעובדה שהתחביר עצמו פנוי לרוב מכינויי גוף. נוסיף על אלה תמות פילוסופיות מפותלות – חוויות דקות שהסופר או המשורר ניסחו בדרכם – והרי שמלאכת התרגום נדמית לבדיה אחת גדולה.

עזר רב שאני מוצא מול תחושת הבדיה הזו נובע דווקא מהיטמעות בכל אותם מימדים דקים של כתב המקור ואימוצם אל הנוסח העברי. כוונתי כאן  לאימוץ אותם כלים אסתטיים בהם מתאפיינת השפה היפנית, כהשראה לתרגום לעברית. מצאתי שטוב יהיה אם התרגום העברי יבטא גם הוא את האסתטיקה שמאפיינת את המקור.

חשוב להדגיש, כוונתי אינה לאימוץ "סגנון יפני", שכן גורלו יהיה מעין עברית "מיופנת" לא ברורה ובעיקר לא קריאה. השימוש כאן במילה אסתטיקה מתייחס אל האופן בו חיה היפנית בכתב המקור וגלגול חיות זו אל העברית. להבחין באופן בו נכתבו הדברים, ולא רק אילו דברים נכתבו. כדי שתשומת לב זו אכן תתגשם טוב להכיר את מושאיה – אותם עקרונות מאפיינים לסוגה בה אנו עוסקים. למשל שירת ההייקו.

דֶּרֶךְ מוּשְלֶגֵת
צָד אֶחָד נָמֵס
אֶל חֲשֵׁכָה    [אִיסָה, תרגום: א.ב]

כמו כל סוגה אחרת גם תרגום ההייקו תלוי במידה רבה בגלגול "תחושת ההייקו" לעברית, ואינו מסתכם בתרגום מילולי של המקור. תחושה זו תלויה בזיהוי האופן בו חי השיר, וטוב יהיה להקפיד על חיות זו גם בגלגולו לעברית. השיר חי – כאמור – מתשתיתו האסתטית, ותשתיתו האסתטית חורגת מן המילולי. חריגה זו מכונה ביפנית "אָגִ'י" ופירושה "טעם". המתרגם נדרש אפוא לזהות את "טעמו" של השיר.

ישנם כמה מרכיבים ל"טעם" זה, כמה עקרונות שמסייעים לזהות את החריגה מן המילולי. עקרון מרכזי שכזה הוא ה"יוּגֶן" אשר משמעותו נעה בין מסתורין, דבר מה חבוי או עמוק ונסתר. טוב לשמור על מימד זה של נסתרות בעת התרגום לעברית. טוב לו לתרגום אם יישאר מעט חבוי ונסתר ולא יחשוף את עצמו יותר מאשר גרסת המקור. טוב לו שיתקשר עם הקורא בשפה שאינה חד משמעית אך כן משמעותית. זהו טעמו.

עקרון נוסף שטוב להקפיד עליו בתרגום הוא ה-"מָה" שפירושיו כוללים, בין היתר, חלל, מרווח, פער או "פתיחה". טוב לתרגום ההייקו שיהיה "פתוח". טוב אם הקורא יחוש במרווחים שבין תמונות השיר והמילים. מסתורין, חלל, העדר – כל אלה אינם פגמים אסתטיים, כי אם התשתית האמנותית והמעשית עליה רקום השיר. הם הגורם הפעיל והחווייתי, אם לומר כך, שמתקשר עם הקהל הן ביפנית והן בעברית.

בעיני חשוב וטוב לאמץ את העקרונות האלה בחום שכן יש להם כוח פסיכולוגי מן המעלה הראשונה. אם תחושות של עמימות והעדר מאפיינות את כתב המקור, הרי שרק טבעי שהמתרגם לעברית יאמץ תחושות אלה בהכנת גרסתו שלו.

מעט מליצי לכתוב כך, אך בתרגום שירה – והייקו בפרט – הדבר הבהיר ביותר הוא חוסר הבהירות. הדבר הגלוי ביותר הוא דווקא העמימות. רצונו השאפתני של המתרגם להיות נאמן למקור ונהיר לקוראיו יכול מצדו להקשות על קבלת העובדה כי עמימות, חלל והיעדר אינם פגם בשיר. הם השיר.

כָּל אֶחָד
מֵעֲצֵי הַבוֹּנסְָאִי
לֵיל אוֹר יָרֵחַ    [מִיטְסוּ סוּזוּקִי]

שני עקרונות מרכזיים נוספים הלקוחים מעולם האמנויות היפניות ומסייעים לעבודת תרגום הם "קָאטַה", המתורגמת לרוב כ"צורה", ו-"קָאטַה יאָבוּרִי" שמשמעותה "שבירת הצורה". שני אלה מתקיימים האחד מן השני, או אחד בעזרת השני.

ניתן להבין "קאטה" כמעשה המדוקדק אך גם כעצם השאיפה לדקדוק. זו המסורת והרצון לשמור על המסורת. זו ההנחיה בטרם המעשה, והמעשה המשתדל, שנולד בעקבות ההנחיה. זו ה"צורה" המקובלת לסוגה, והיא מהווה עקרון חשוב ומרכזי גם למלאכת התרגום. אם זה לא נראה כהייקו, לא בנוי כהייקו ולא מותקן כהייקו (על אף חילוקי הדעות בדבר ההברות), זה אינו הייקו.

כמשלים (ומרגיע) לעקרון הצורה הדרמטי, נמצא הביטוי "קָאטַה יאָבוּרִי" שפירושו, כאמור, שבירת הצורה. כל צורה כוללת את שבירתה. כל הלכה מכילה את הפריצה ממנה. כל חוק מעיד על האפשרות האחרת. בהקשר של אמנות, ניתן להסביר זאת כיכולתו של האמן להניח למסורת בה הוא פועל בעודו שרוי בה. מעין הומור עצמי על הרצינות התהומית המתלווה לכל צורה, לכל מסורת. אם נגזור מכך על מלאכת התרגום, הרי שדווקא הדקדקנות הטכנית היא השער לחירות אמנותית. ההתעקשות על המילולי היא זו שמביאה לזיהוי כל שאינו מילולי – אותו "טעם" שהוזכר לעיל.

טוב להיות קפדן אל מול כתב המקור, בוודאי, אך טוב גם להיות מיומן ובקיא מספיק כדי לפצות על אותם רגעים בהם דקדקנות טכנית לא מתרגמת דבר.

בכתבי דרך התה היפנית נלמד כי ההקפדה הבלתי מתפשרת מתבטאת בסופו של דבר במעשים היומיומיים ביותר: הרתחת המים ומזיגתם על עלי התה, למשל. מעניין לראות כי האימון לקראת מעשה כה פשוט (לכאורה) מתאפיין במאמץ רב וארוך. אכן, בקרב אמנים גדולים היכולת להיות ספונטני נולדת רק לאחר שנים של התכוונות. הרתחת המים ומזיגתם מתאפשרות רק לאחר שהתלמיד למד היטב את רזי הדרך והקפיד עליהם.

ההליכה בדרך, אמרו מורי התה, היא שמובילה לכך שהתלמיד יניח לדרך. מי שמראשית מניח לדרך, ניתן לפיכך לטעון, מעולם לא פסע בה. במובן זה, הן הצורה והן שבירתה חיוניות גם למעשה התרגום.

חשוב להבהיר: טוב להקפיד בעבודה. טוב להיות עיקש ולדייק ככל שניתן בהעברת כתב המקור לשפה המארחת. טוב לשמור על צורה, טוב לדקדק ולהתעקש, אבל טוב גם להרפות מכל אלה. טוב להניח בשלב מסוים לטיוטות ולהשלים עם העובדה כי רק אני, ולא אחר, מחליט מתי התרגום מוכן. ובכלל, מה מובנו של הביטוי "תרגום מוכן"? האם מלאכת התרגום מסתיימת עם צאתו של הספר לאור? האם זהו תהליך שניתן לחתום ולהצהיר על שלמותו? אני טוען שלא. אין נקודת סיום ברורה לתרגום. אין מתכון ברור בעבור אותה נקודה בה אומרים "די". ישנו רק קשב.

בתרגום הייקו מבחינים בכך היטב. מי שנאבק לצקת את העברית לתוך מספר ההברות המקורי נידון לתסכול רב. לעיתים מצליחים, אך לרוב הדבר רק מסכסך את התרגום. טוב להניח לזה, אך טוב גם לנסות. טוב להיות עם הצורה, אך טוב גם להניח לה, ולהניח לה פירושו לדעת אותה היטב. כאמור, הדבר מצריך קשב, ולקשב אין נוסחה.

הַחוֹף בַּחֹרֶף
בְּלֹא צְלִיל
בְּלֹא רֵיחַ    [מִיטְסוּ סוּזוּקִי]

עקרון נוסף שבזיקה לקשב שכזה הוא יכולת ההכרעה של המתרגם. אין מנוס: בסופו של דבר עבודת התרגום עוסקת בהכרעות יותר מאשר במסקנות. אם אדוש בכתב המקור בחיפוש אחר המסקנה הניצחת בדבר תרגום המילה האחת, הרי שאתיש את עצמי ובכך ישנו סיכוי שאזיק לעבודה שנעשתה.

לכן חשוב לדעת לומר "די". חשוב לדעת להכריע, ולדעת כי כל הכרעה פירושה פשרה. אין הדבר אומר שיש להתפשר בנוגע לפשרה זו – להפך – אלא יש לתת לפשרה את הכבוד הראוי בעת הראויה.

כאן דווקא מתגלה תפקידו של המתרגם כפוסק בדבר אפשרות אחת, שאותה מצא ראויה, ולא רק כמי שכל ערכו הוא בגלגול כתב המקור לשפה המארחת. בעוד הכרחי לחשוף את כל גווניו של כתב המקור, חשובה לא פחות היא היכולת להכריע.

במחשבה הבודהיסטית, שכידוע השפיעה רבות על אמנויות יפן והאסתטיקה המאפיינת אותן, מכונה הלוך הרוח הנע בין הכרעה ומסקנה כ"אמצע". בכל הקשור למלאכת התרגום, אזי שזו יכולתו של המתרגם לנוע בין מסקנות והכרעות אל מול כתב המקור. ה"אמצע" אינו מדד אלא יחס. זה האופן בו ניגש המתרגם למלאכתו, שרוי תמיד בנקודת הביניים שבין השאיפה הכנה לתרגום שלם ובין ההכרח להכריע ש"די".

את ה"די" לא ניתן לכמת שכן בטבעו הוא נפרד לחלוטין מכל שיקול או תכנון. לכן הוא אמצע. הוא נובע מתחושותיו של המתרגם ועמדתו אל מול כתב המקור והדרך אותה עשו יחד. במובן זה, אין תרגום "טוב" כי אם רק תרגום "ראוי", וכשהתרגום ראוי באמת, הרי שאולי ניתן לכנותו כטוב.

נקודת המוצא אל מלאכת התרגום היא בהבנה שאין תרגום "טוב" ואין תרגום "סופי". טוב להשתחרר מעול הציפיות האלה. יש משמעות גדולה לדקדקנות טכנית ובקיאות עמוקה בסוגה בה בוחר המתרגם לעבוד, אך השילוב בין דקדקנות מקצועית לגמישות אמנותית מזכיר לי עד כמה תרגום הוא מלאכה שבה המתרגם עושה דין לעצמו.

הנזיר ריוֹקָאן צדק: תרגום הוא יומרה אחת גדולה שרק בקבלתה וראייתה נכוחה ניתן כלל לתרגם.

d803_7
הנזיר ריוקאן

*

על מוזיקה בודהיסטית – שני ניגוני חמלה

הנה סוגיה מעניינת: ההבדל בין סגנון זמרת הכתבים (Chanting) במסורת הטיבטית, לבין זה הנהוג בזן היפני. ההבדל ניכר בצורה ברורה, למשל, בזמרת "פסוקי החמלה הגדולה" (יפנית: דָאיהִי-שִין-דְהַארָאנִי 大悲陀羅尼), המרכזיים לשני הזרמים.

פסוקי הזמרה מכונים לרוב בשם דְהַארָאנִי – מילה שמקורה בשורש הסנסקריטי dhr שפירושו "לשמר". הדְהַארָאנִי לקוחים מכתבים ארוכים, סוטרות מרכזיות שונות, ובמהלך ההיסטוריה אף יחסו להם כוחות מיסטיים וסגולות על-טבעיות. הדְהַארָאנִי דומה מאד למָנְטרַה שחוזרת על עצמה כדי להשפיע על מצב התודעה, או כדי לבטא הלך רוח מסוים. כיום במחקר מקובלת ההבחנה בין פסוקי דְהַארָאנִי – אשר להם משמעות ותוכן – לבין מָנְטרַות, שבהן חוזרים על צליל, או כמה צלילים, פעם אחר פעם.

מסורות הדְהַארָאנִי והמָנְטרַה הפכו לפופולארית במיוחד עם תפוצת המהאיאנה במזרח אסיה. עד היום הן מהוות כלי תרגול מרכזי עבור אנשים אשר אינם נזירים, ששואפים לתרגל ולשנן את דברי המסורת. זו גם הסיבה שהמילה הסינית שמציינת את הדְהַארָאנִי והמָנְטרַות היא זוֹנגְצִ'י 總持, שפירושה: "איסוף והחזקה", או "שימור מתמיד". נאמר כי בזיכרון הדהרמה, או "מילת אמת אחת", והדהרמה נוכחת. אין ספק שזה כלי מתודי ותרגולי יעיל ונוח למי שאינו נזיר.

הנה דוגמה נפלאה. כאן מזמרת הנזירה הנפאלית, אַנִי צ'וֹינְג-דרוֹלְמָה, את "פסוקי החמלה הגדולה" בסנסקריט, ובסגנון מודרני ומלודי יחסית, המשלב גם כלי נגינה. זה אחד מהביצועים המרגשים שיצא לי לשמוע לפסוקים האלה, אשר גם פופלאריים מאד בקרב האוכלוסיה שאינה נזירית. צ'וֹינְג-דרוֹלְמָה מונתה לאחרונה לשגרירת רצון טוב מטעם UNICEF לנפאל.

תוכנו של הדְהַארָאנִי שצ'וֹינְג-דרוֹלְמָה מזמרת הוא תיאור חמלתה של אותה דמות אדירה, אָוולוֹקִיטֶשְוואָרַה, אשר בכל אחת מאלפי ידיה ישנה עין הפקוחה לעולם. אָוולוֹקִיטֶשְוואָרַה היא מהדמויות החשובות ביותר להגות המהאינית בכללותה, ובמיוחד לזרמים הטיבטיים ולאסכולות הזן. היא מוכרת כבוֹדְהִיסָטְווַה של החמלה.

האופנים בהם שמה של אָוולוֹקִיטֶשְוואָרַה תורגם לסינית וליפנית רומזים על פשר חמלתה. אָוולוֹקִיטֶשְוואָרַה היא (או הוא) אשר "רואה את קולות העולם" 観世音 (יפנית: קָאנְזֶאוֹן) ופונה אליהם. אך אָוולוֹקִיטֶשְוואָרַה נודעת גם בשם נוסף: קָאנְגִ'יזַאי 観自在, שפירושו: "[זה אשר] רואה את קיומו שלו". שם זה מופיע למשל ב"סוטרת הלב", בה אָוולוֹקִיטֶשְוואָרַה היא גיבורה מרכזית.

Ani_Chöying_Drölma_2011
אַנִי צ'וֹינְג-דרוֹלְמָה

והנה סגנון זמרה אחר לאותו הדְהַארָאנִי בדיוק. כאן מזמרים יחדיו נזירי סוטו זן ממנזר סוֹגִ'יגִ'י אשר בעיר יוקוהאמה, אחד משני המנזרים המרכזיים לסוטו זן כיום ביפן. האם זמרתם מזכירה את זו של צ'וֹינְג-דרוֹלְמָה?

לא קשה להבחין כי הסגנון היפני לזמרת הכתבים, ולדְהַארָאנִי בפרט, שונה מסגנונות טיבטיים וסיניים. אמנם נכונה הטענה כי קיים דמיון בין הסגנון היפני לזה הקוריאני, אך עדיין ניתן להבחין בהבדלים גדולים.

זמרת הסוטרות, ומה שניתן אף לכנות כ"מוזיקה בודהיסטית", הם שדות תרגול שנפוצו ביפן החל מהמאה השביעית, וקרויים ביפנית בשם "קול צלול" או "קול הצלילות" (שוֹמְיוֹ 声明). הסימנית 明, שמופיעה במילה שוֹמִיוֹ, ואשר פירושייה היום-יומיים הם "צלילות" ו"בהירות", יכולה להתרגם בפני עצמה כ"מָנְטרַה". כלומר תרגום אפשרי נוסף לשוֹמִיוֹ הוא "קולות המָנְטרַה".

באסכולת הטָנְטרַה של הבודהיזם היפני, הקבילו בין הסימנית 明 (יפנית: מְיוֹ) לשתי הסימניות 真言 (יפנית: שִינְגוֹן) שפירושן "מילת/שפת אמת". כך שהן הדְהַארָאנִי והן המָנְטרַה הובנו כמילים המבטאות אמת מסויימת – מציאות מסויימת. באסכולה בודהיסטית זו, הקרויה ביפן "שִינְגוֹן-שוּ" ( 真言宗 "אסכולת מילות/שפת האמת"), טענו כי בעת זמירת המנטרה, הגוף, הדיבור והתודעה ("שלושת מחוללי התמורות", יפנית: סָאנְגוֹ 三業) נחשפים באחדותם.

מההשוואה בין שני הקטעים קל לראות כי הבדלים בין מסורות ודרכים רוחניות ניכרים לא רק בתוכן או בידע, אלא גם – ואולי בעיקר – בדרכי ביטוי; בסגנון ובתחושה. כמובן שערכה הרעיוני של המסורת הוא חשוב, אבל חשובים לא פחות גם הטעם והריח, המקצב והטון.

אסתטיקה שונה גורמת לתחושה שונה: יהיו שיסברו כי הסגנון הטיבטי שקט ופאסיבי לעומת התזזיתיות היפנית הידועה. יהיו שימשכו אל סגנון מסוים – טעם וצבע מסוימים – בעוד חברם ימשך אל אחרים.

בים הרחב של הדהרמה יש די נתיבים למגוון הטעמים, למגוון האנשים. המונח הסנסקריטי הקלאסי "אוּפָּאיַה" – "אמצעי יעיל" – מבטא את החמלה הרבה לטעמם השונה של אנשים; לסגנון ותחושה שאינם כבולים לצבע אחד ומוחלט, לתרגול אחד מסויים.

ואולי זו משמעותו העמוקה של הדְהַארָאנִי של החמלה הגדולה. בין אם בשתיקה ובין אם בשיר, בין אם במעש או בדום, לחמלה אין ביטוי אחד מוחלט. כך זִמרת הדְהַארָאנִי מגשימה את תוכנו – להיטיב במגוון דרכים וצורות.

1000 hands K
אין קץ ידי החמלה. אין קץ מנגינות שונות.

*

מִיטסוּ סוּזוּקי במוסף ספרים של "הארץ"

הבוקר פורסמה ביקורת משמחת על "ליל טל: שירת ההייקו של מיטסו סוזוקי", במוסף הספרים של עיתון "הארץ". מילים טובות של אמיר בקר לצד מגוון שירים.

לקריאת הביקורת ברזולוציה מלאה לחצו כאן

*

ביקורת ליל טל הארץ ינואר 15.1-page-0

rs2071_cc_people_mitsu_0010-scr

***

הנדר של דוגן [תרגום בעבודה]

בקיץ של שנת 1247 הגיע דוגן לביקור נדיר בעיר הבירה קָמַקוּרַה. הוא הוזמן לאחוזתו של הוֹג'וֹ טוֹקִיוֹרִי – מי שעמד בראש השלטון הצבאי באותה התקופה והיה לשליט בפועל של יפן. דוגן נתבקש להציג את עיקרי התורה שלימד עד כה במנזר אֶיהֵיגִ'י, הרחק בהרים, ולמען כך שהה במעונו של טוֹקִיוֹרִי כחצי שנה.

גדול מלומדי הביוגרפיות של דוגן, פרופסור אוֹקוֹבוּ דוֹשוּ המנוח, מציין במחקרו כי השהות הארוכה בקרבת טוֹקִיוֹרִי ואנשי החצר הייתה מהגורמים שפתחו את שערי הבירה בפני דוגן וקהילתו, שנותרו עד אז מבודדים במחוז אֶצִ'יזֵן המרוחק. פרופ' אוֹקוֹבוּ מציין כי בעוד קורותיו של דוגן בקָמַקוּרַה אינם ידועים לנו במלואם הרי  העובדות ברורות: דוגן לא רק הקפיד לערוך מפגשים עם דמויות מובילות בחצר, אלא גם הציג לקהל שירים רבים שכתב בסגנונות הטָאנְקַה ("שיר [יפני] קצר") וה-קָאנְשִי ("שיר סיני").

Dogen and Tokyori 1247
דוגן מלמד בקמקורה (אוסף ביוגרפיות איהיג'י)

אך מבין הכתבים שהציג דוגן בקָמַקוּרַה היה גם טקסט נוסף שכתב בסוף חודש אוקטובר של אותה השנה, ושאינו מבין סוגות השירה. שמו של הטקסט, שנכתב על ידי דוגן ביפנית, הוא "כתב נדר" (הוֹטְסוּ גָאנְמוֹן, 発願文), וכיום הוא ידוע בשם הרשמי והארוך יותר: "כתב הנדר של הנזיר הבכיר איהי" (אֶיהֵי קוֹסוֹ הוֹטְסוּ גָאנְמוֹן 永平高祖発願文), וגם בשם הנוסף: "כתב הנדר של המורה הגדול סוֹג'וֹ" (סוֹג'וֹ דָאישִי הוֹטְסוּ גָאנְמוֹן  承陽大師発願文). השמות "אֶיהֵי" ו"סוֹג'וֹ" הם מבין כינויו הרשמיים של דוגן, כאשר זה האחרון ניתן לו ברבות הימים על ידי קיסרות מייג'י, בסוף המאה התשע-עשרה.

המחקר המודרני מבהיר ש"כתבי נדר" (גָאנְמוֹן 願文, הְיוֹבָּאקוּ 表白) נפוצו ביפן החל מתקופת הִיאַן דרך תקופת קָמַקוּרַה ואילך, ולכן אין זה מפתיע שגם דוגן חיבר אחד. זו פשוט הייתה הצורה המקובלת להצהיר על אודות עיקרי האמונה, וכך גם עשו קודמיו של דוגן, כמו הנזיר סָאִיצ'וֹ, בן המאה השמינית, ומורה הזן אֶיסַאִי, בן זמנו של דוגן. אך חרף השכיחות הגדולה של כתבי הנדר למיניהם נותר זה שכתב דוגן נסתר מעיניהם של רוב מתרגלי הסוטו בעבר ובהווה, וכן מתודעתם של חוקרי דוגן מודרניים.

יתכן והסיבה לכך היא כי הנדר – המשקף את "ארבע שבועות הבוֹדהִיסָטְוַוה" כאידאל הרעיוני והמעשי בזרם המְהָאיאָנַה – מציג את דמותו של דוגן באור זר לזה שרוב האנשים רגילים אליו. כפי שניתן לקרוא בהמשך, לא נזכרת בטקסט ישיבת הזאזן וגם לא משולבות בו התחכמויות מאתגרות בסגנון הקוֹאָן. להיפך: כתב הנדר הוא רגשי, ויש בו מן התפילה ומשאלת הלב. להיכן נעלם הקיר שיושבים מולו? היכן חבטת המקל?

הטקסט תורגם לפני כמה שנים לאנגלית על ידי מורה הזן שוֹהָאקוּ אוֹקוּמוּרַה וצוות מתרגמים מסן פרנסיסקו זן סנטר. נראה כי מגרסה זו הותקנו תרגומים תואמים בספרדית, איטלקית וצרפתית. אני התחלתי לעבוד על כתב היד היפני לפני כשנה כחלק ממאמר מחקרי שאני כותב על אודות כתבי הנדר שחוברו בראשית היווסדו של הזן היפני. כתב המקור שאני משתמש בו נמצא באסופה הרשמית של מנזר אֶיהֵיגִ'י: "כתבי לימוד יומיים של סוטו זן" (סוֹטוֹ-שוּ נִי'קַה סֶייטֵן 曹洞宗日課聖典). התרגום לעברית שמופיע כאן הוא למעשה טיוטה בעבודה, ואני משתף אותו כאן לראשונה.

***

הנדר של דוגן

מי ייתן ויחד עם כל היצורים החשים, לאורך חיים אלה ולמשך אין-קץ תקופות חיים, נשמע את הדהרמה האמיתית, שכן עם שמיעתה לא נותר ספק ואין כל חוסר אמונה. כי נפגוש בדהרמה האמיתית ונשמר אותה, נזנח את הבלי העולם, ויחד עם כל הארץ והיצורים החשים נממש את הדרך.

למרות שהשלכות העבר נערמות בלא הרף, וישנם תנאים וסיבות שמכשילים את מימוש הדרך, מי ייתן וכל הבודהות והאבות שהגשימו אותה ירעיפו עלינו מחמלתם, יחלצו אותנו מנסיבות התעתוע ויגרמו לנו לתרגל בלא כל מכשלה. מי ייתן והבודהות והאבות ישתפו אותנו בחמלת חכמתם הנפרסת וממלאת את אין-קץ העולמות.

בעבר, הבודהות והאבות היו כמונו; בעתיד אנחנו נהיה לכדי בודהות ואבות. להביט כעת בבודהות ובאבות – הנה אנחנו בודהות ואבות. להרהר בדבר תודעת הבודהי – הנה תודעת הבודהי. מפני ש[הם] העניקו לנו מחמלתם בנדיבות ובלא כל תנאי, אנחנו משיגים את הנשגב ושומטים אותו.

לכן אמר המורה לוֹנְגִיאֶה [מאה תשיעית]:
על כל אלה שלא התעוררו בחייהם הקודמים להתעורר כעת. גופם הוא פרי אין קץ תקופות חיים – יש לנצל אותו היטב. בטרם התעוררו, בודהות העבר היו כמותנו; המתעוררים כעת הם בדיוק כמו אותם אנשי עבר.

נבחן בדממה את הסיבות והתנאים הללו, [הם] ההבנה העמוקה של מימוש הבודהה. כך, אם נכיר בהשלכות מעשינו נקבל מחסד הבודהות והאבות. אם נכיר בפני הבודהה בדבר מידת הקפדתנו בתודעה, במחשבה ובגוף, הרי שבכוח ווידוא זה יוסר שורש הבערות. זה התרגול האמיתי בעל הגוון האחד; תודעת אמונה אמיתית; גוף אמונה אמיתי.

***

לא קשה לחוש כי לטקסט רבדים רבים ואכן אין זה המקום לנסות ולבאר את כולם. כאן אתייחס לשתי נקודות מהותיות שחוזרות בדבריו של דוגן: הדגשת דמותם ההיסטורית של בודהות העבר ("מורים ואבות"), ומהותו של הוידוי לאור הניסוח המתמיהה שחותם את הטקסט.

אחד מהדברים הבולטים ביותר בכתוב, כאמור, הוא העובדה שדוגן משבח ומהלל פעם אחר פעם את קודמיו בדרך: הבודהות והאבות (בּוּ'סְוֹ 仏祖). לדבריו, כל אלה לימדו כיצד להִחלץ מ"השלכות העבר" שהולכות ונערמות ובכך מקשות על מימוש השאיפה הכנה להיטיב עם כל שישנו. במילים אחרות: השלכות מעשי העבר הן המכשול בפני פעולה בהווה, ובוודאי מכשול בפני הניסיון השאפתני להיטיב עם כל היצורים החשים. ה-קַארְמָה הולכת ומסתעפת, ונראה כי אין כל מוצא.

אך דוגן מציע נתיב היחלצות מיחסי הסיבתיות המסועפים הללו. הדרך לעשות זאת, הוא מסביר, היא ללמוד את מעשיהם והתנהגותם של הקודמים בדרך ולפעול לאורם. מכך עולה כי שהשחרור מיחסי הסיבתיות – אותה התרחשות אינסופית המקיימת את ההווה – הינו דרך פעולה בהווה; פעולה כדוגמת אימוץ מלאכתם ודרכם של הקודמים בדרך. כפי שכתב במקומות אחרים: מי שרוצה להיטיב, אזי שיראה כיצד קודמיו בדרך היטיבו. דגש זה, על צורת היות מסויימת ופעולה בעולם, הוא הדבר אותו מתאר דוגן כחמלתם של מורי העבר.

החמלה הזו אינה כוח מיסטי שנובע מאותם מורים אל כיוונו של האדם, אלא עובדת היותם דוגמה אישית ומקור השראה. זו חמלה שהיא עוּבְדָת אופן קיומם של אותם מורי עבר, והעובדה שאופן קיום זה מעורר השראה כאן בהווה. דוגמה אישית היא צורת הלימוד הישירה ביותר. המורה מראה לתלמיד כיצד לנהוג ובכך מעניק לו את הלימוד העמוק ביותר. גם זו חמלה.

אמירה מעניינת נוספת שיכולה להבהיר את רעיון החמלה במובן זה מצויה בפסקה השלישית של הנדר. כאן דוגן מקביל בין הבודהות לבין המתבונן בהם. לטענתו, די במבט אחד (גוֹקָאן ご観) בזה אשר מממש את הדרך, והנה יש "בנו" מן הדרך. די במחשבה אחת על אודות הדהרמה, והנה היא נוכחת. מיידיות זו אינה מיסטית או מטאפיזית, להיפך – היא נובעת מכוחה של השראה ומעוצמתה של הערכה אל נוכח דמויות העבר שעשו את שעשו. די במבט אחד כדי לקבל השראה, ודי בהשראה אחת כדי לגרום לשינוי.

רעיון זה מתחזק גם לאורו של הציטוט שמביא דוגן מתוך דבריו של מורה הצ'אן לוֹנְגִיאֶה 龍牙, בן המאה התשיעית:

"בטרם התעוררו, בודהות העבר היו כמותנו; המתעוררים כעת הם בדיוק כמו אותם אנשי עבר".

דבריו של דוגן מבוססים על העובדת ההתהוות ההדדית, הבסיסת למחשבה הבודהיסטית, לאורה תודעה ערה תלויה בתודעה נבערת, ואילו תודעה נבערת יכולה להשתנות לכדי ערה (למשל דבריו של נגרג'ונה על אודות הזיקה המתמדת בין סאמסארה לנירוואנה). עיקרון זה מכונה בבודהיזם המהאיאני כ"תודעה אחת" (אִיש'ין 一心) והיא למעשה מכלול קיומן ההדדי של שלל איכויות התודעה, בין אם בערות או ערות. זיקה מתמדת זו מוסברת בסוטרת "זר הפרחים" כך (תרגום מהיר שלי) :

  כמו התודעה – כך בודהה
  כמו הבודהה – כך יצורים חשים
  התודעה, הבודהה, היצורים החשים
  [בין] שלושת אלה אין כל פער
如心佛亦爾
如佛衆生然
心佛及衆生
是三無差別

דוגן מסיים את הנדר בהדגשת חשיבותו של הוידוי (סָאנְגֶה 懺悔). הוידוי, כפי שעולה מן הכתוב, אינו מעשה התנצלות והשתפכות רגשית או רגשנית אל נוכח דמות כלשהי, חיצונית לאדם, למען מחילה ואף בעבור גאולה; אלא הכרה וקבלה של מציאות חיי המתוודה. הוא אינו תחינה, כי אם קבלה.

דוגן, בסגנונו הדרמטי, מתאר וידוי אשר הינו פעולה פשוטה אך כלל אינה מובנת מאיליה: להישיר מבט אל מציאות חיי האדם ולהכיר בנוכח בה. "עקירת שורש הבערות", כפי שכתב, מצויה בהסתכלות כּנה על מציאות חיינו – דבר אשר אינו קל בעליל. ישנה גבורה במבט הזה, וישנה גם גבורה בלקיחת הנדר החוזר – לשוב ולהתבונן בכל שישנו. התבוננות זו אינה תנאי מקדים המאפשר את עקירת הבערות, אלא היא עקירת הבערות.

כאן גם המקום לציין כי אחד משיריו הידועים של דוגן, אשר חובר גם הוא בעת השהות בקָמַקוּרַה, מבטא היטב את חשיבות המבט הכנה אל נוכח המציאות. השיר, אשר בעיני משקף היטב את הלך הרוח העולה מכתב הנדר, נקרא "הפנים המקוריים" ותורגם על ידי בעבר כך:

אָבִיב — פֶּרַח
קַיִץ — קוּקִיָּה
סְתָו — יָרֵחַ
חֹרֶף — כְּפוֹר הַשֶּׁלֶג
כֹּה צָלוּל

*

מהדורת "הונזאן" (מאה-18) של השובוגנזו. בפתיחתה מופיע הנדר.
מהדורת "הונזאן" (מאה-18) של השובוגנזו. בפתיחתה מופיע הנדר.

***